HELLBOY, Guillermo del Toro, USA, 2004

Mi scuso per il ritardo con cui posto su Hellboy. Il pezzo era pronto da tempo, ma poi me ne dimenticavo continuamente. Va beh... non penso proprio ci fosse gente in ansia a casa. Comunque, Hellboy è un demone. E' stato evocato dall'inferno da Rasputin per aiutare i nazisti e Hitler a governare il mondo. E' grosso, rosso, ha le corna, la battuta pronta e una mano enorme di uno strano materiale praticamente indistruttibile. Trovato dalle forze alleate, è stato cresciuto dal professore Bloom e, insieme ad altri mutanti (un anfibio e un'incendiaria), combatte le minacce paranormali per conto del governo. E' un enorme invesigatore del paranormale insomma, con tanto di impermeabilone svolazzante, sigaro e pistola. Un bel miscuglione di elementi hard boiled, avventurosi, horror ed esoterici. Nato dalla matita di Mike Mignola è, se non sbaglio, il primo fumetto della Dark Horse ad arrivare al cinema con un grande budget. Ah, no: c'è stato The Mask... Ecco in parte il difetto maggiore di questo HellBoy è lo stesso che aveva avuto il film di Chuck Russel: le forzate iniezioni di simpatia a go go. Tutti e due i comics in questione hanno sicuramente molti elemeti comici, ma la loro trasposizione cinematografica esagera decisamente (soprattutto in The Mask, nell'originale un fumetto di rara violenza). Qui, il lato horror della questione scompare quasi completamente. Si, ci viene sbattutto un mostro in primo piano un paio di volte, ma al di la delle immagini e di una vaga ambientazione non c'è niente di realmente inquietante. Sconvolgente poi come si tenti di fare di Hellboy una specie di Shreck, un orco burbero ma buono, pronto a fermarsi sui tetti a chiacchierare e bere bicchieri di latte con bambini dagli occhi grandi grandi. Per il resto... non è niente male. Insomma, l'avete letta bene la trama? Ecco, diciamo che mantiene le promesse. Ci si siede e si vede bene o male esattamente quello che ci si aspetta. Guillermo Del Toro, regista dalla mano vagamente pesante che ha già dato alla settima arte bombe della portata di Mimic e soprattutto di Blade 2, non è un fesso e il suo lavoro lo svolge con attenzione e passione, e qualche guizzo insperato. Inoltre, e questo è il dato più felice del film, lo stile selvaggio, veloce e tagliente delle tavole di Mignola si incontra con l'immaginario visivo di del Toro, e il risultato non è da buttare via. Non fraintendete, il signor del Toro non si è inventato niente di nuovo, ricicla qua e la l'immaginario di Mignola e lo filtra con la sua personalità, piccola ma evidente. Però le cose sembrano trovare una loro giusta trasposizione visiva: è azzeccato Ron Pearlman nella parte di Hellboy, è azzeccata la caratterizzazione di Abe Sapiens, la faccia di Liz Sherman, i mostri e i personaggi che nel fumetto non c'erano. Per concludere: siamo comunque di fronte a un film pensato per un pubblico differente rispetto quello del fumetto, con tutti gli stilemi dell'action odierno: surplus di digitale notturno, qualche battuta di troppo, sceneggiatori distratti con l'arduo compito di trasporre complesse storie a fumetti e via discorrendo. Se si accetta però di vedere una versione meno tenebrosa e più semplicistica del fumetto, e si è predisposti al genere, il film raggiunge la sufficenza. Ottimo il prologo. John Hurt, nella parte del dott. Bloom, ha sicuramente dei debiti di gioco.  

FEDEmc

Li mortacci

Mi hanno dato sette euro in mano e ci sono andato. Ecco la mia recensione di Ovunque sei. Come i critici per bene, la storia del film.
Stefano Accorsi (Stefano Accorsi) è un medico che lavora sulle ambulanze e tiene corsi di primo soccorso ai volontari. E' sposato con una collega, Emma (Barbora Bobulova), e ha una figlia. Rimane colpito da una sua "allieva", Violante Placido (Violante Placido), e inizia a flirtare con lei. Nello stesso tempo la moglie è insidiata continuamente da un collega, Stefano Dionisi (Stefano Dionisi). In una notte il flirt tra i due protagonisti inizia a concretizzarsi tra un intervento di primo soccorso e l'altro e, nello stesso tempo, i due colleghi fanno l'amore in ospedale. Dionisi, tornando a casa, chiama Emma, si distrae, sbanda, fa sbandare un'ambulanza che viene dalla parte opposta, che finisce nel Tevere. Indovinate chi c'è sull'ambulanza?
Quindi: disperazione, bambina che chiede "Ma papà dov'è", Bobulova in lacrime. Ma questo sarebbe niente. Il punto è che Accorsi e Placido, che si presuppone siano deceduti nell'incidente,  vagano come spiriti nella città, si amano, bisticciano, cazzeggiano, ovviamente filosofeggiano sull'amore, vanno a feste in cui ci sono delle persone che, in quanto attori, indossano una maschera.
"Ma tu sei un attore?" "Diciamo di sì. In realtà tento di scopare più che posso". Che profonda autocritica ammiccante alla categoria.
Già: ma quale categoria? Forse quella dei possessori-di-maschera, perché parlare di attori nel caso di Accorsi e Placido non ha senso. La monoespressività del primo è drammaticamente evidente in due scene consecutive, in cui, nella prima, guarda con orrore uno scarafaggio che zampetta sulla gamba di un barbone morto, nella seconda vede per la prima volta Violante Placido. L'espressione è la stessa. Suvvia, Violante è molto molto più carina di una blatta. Anche se la blatta sembra più sincera, forse perché presa dalla strada, chissà.
Insetti come simbolo? Ma tutto è simbolo in Ovunque sei. La coccinella è simbolo della speranza, dell'amore e della gioia: e come fanno gli sceneggiatori (omissis) a inserirla? Facile, la fanno passare da lei a lui. "Abbiamo la stessa fortuna". Il simbolismo è spiccio e sciatto, così come i rimandi tra una parte e l'altra del film. Quindi, scartabellando tra le foto di famiglia, prima della disgrazia, la figlia di Accorsi tira fuori un'immagine che ritrae i suoi genitori da giovani sulla Vespa. E come avverrà il primo contatto privato tra la Placido e Accorsi? Ma grazie ad un guasto della Vespa di lei, ovviamente. Sotto gli occhi di Emma, la moglie, che guarda senza essere vista. Un altro esempio. La vedova inconsolabile, ovviamente, viene alla fine consolata dal suo collega. Ma come fare a sottolineare il passaggio? Facendogli rompere accidentalmente la tazza che era del marito defunto.
Ma il problema del film non è dato solo dalla pretenziosità dei riferimenti, dai simbolismi, dalle battute involontarie ("Amare è come essere sull'orlo del precipizio. Sempre", una frase che se si trovasse nei Baci Perugina sarebbe firmata "anonimo" per paura di ritorsioni), dalla totale incapacità recitativa. C'è anche un regista che, scandalo!, dirige sua figlia nuda. La prima volta la vediamo nuda dietro una tenda, in un'elegante silohuette con capezzolo prominente. Manco nelle cassette di Penthouse. Per non parlare dello scandaloso nudo integrale della fine, preceduto da una meravigliosa similitudine tra il ricordo che svanisce come il calore di una lampadina spenta (sic). 
C'è un regista che decide di montare tutto in alternato, all'inizio, riuscendo a rendere noioso uno dei modi espositivi più frequentati - con successo - nella storia del cinema. C'è un regista che ha detto "Azione". Ma ha diretto bene solo la blatta e la coccinella.
E così via.
Difficile scrivere una recensione di Ovunque sei. Bisognerebbe partire dalla sceneggiatura. Come hanno fatto a scrivere una cosa del genere? Ok, no, si può fare. Ma come hanno fatto a crederci? Insomma, può capitare di scrivere qualcosa e di rendersi conto che è una schifezza. A quel punto si ricomincia, o si cambia del tutto. Insomma, potrei partire dalla sceneggiatura. E buttarla.
Che, vogliamo parlare della fotografia? O della musica?

Lasciamo perdere. Anzi: lasciate perdere. Tutti.

Francesco

Se Mi Lasci Ti Cancello, Michel Gondry, 2004.

Seconda prova registica dell'acclamato regista di videoclip Michel Gondry (il primo a dire il vero è il pochissimo acclamato Human Nature), per l'occasione accompagnato da uno degli sceneggiatori forse più dotati - ma al tempo steso ad alto rischio di autocompiacimento - del momento; quel Charlie Kaufman che ci aveva esaltato ai tempi di Essere John Malckovich e divisio per l'esordio alla regia di Clooney, Confessioni Di Una Mente Pericolosa, e per il secondo film di Jonze, Il Ladro Di Orchidee. Questo Eternal Sunshine of the Spotless Mind (tralasciamo per il momento un commento al titolo di distribuzione itlaiana) è decisamente un film riuscito. Anzi, una delle più riuscite, toccanti ed amare commedie d'amore degli ultimi tempi. Joel e Clementine, dopo essersi lasciati, decidono, affidandosi all'istituto Lacuna, di cancellarsi reciprocamente dalla memoria, per poter ricominciare a vivere. Ma il coraggio, e la voglia di potersi giocare una secona posibilità...
Il film, dalla trama più che complessa, riesce a seguire la storia d'amore dei due protagonisti con una struttura cronoligacamente inversa (dal loro definitivo distacco fino al loro primo incontro: lo stesso che ha tentato ultimamente, con risultati discutibili, l'Ozon di 5 x 2), mescolando vertiginosamente diversi gradi di realtà. Coraggiosamente il film tenta di rendere cinematogrficamente il flusso dei ricordi, con bruschi e visionari salti temporali e spaziali e qualche effetto speciale fieramente e volutamente attempato (che richiamano alla mente il video Let Forever Be di Gondry per i Chemical Brothers), utilizzando lo stile a cui Gondry ci ha abituato nei suoi video più riusciti: struttura circolare, scambi e sdoppiamenti di personlità, una forte dose di surrealismo e una particolare attrazione verso un immaginario fanciullesco ed estremamente semplice (la Lacuna, lontana dalla tecnologia hi teck prsumibile, somiglia più ad un semplice ambulatorio o uno studio dentistico sfigato. Ma in generale tutta la tecnologia presente nel film è coerentemente "pesante" e lontana anni luce da quella digitale e "leggera" dei film fantascientifici del periodo). Prepotentemente di Kaufmann come di Gondry, il film è in una perfetta unione tra regia e sceneggiatura, filiazione diretta delle due menti in gioco (ed è forse ciò che mancava nei film seceneggiati da Kaufman che meno ci avevano convinto). L'eccesso di complessità nella trama, qualche giovanilismo di troppo scompaiono di fronte ad un film realizato comunque da un regista di video clip e soprattutto di fronte al fatto che non si può fare a meno di emozionarsi per la semplicità e l'immediatezza con cui si mostrano i sentimenti. Insolitamente pessimista anche nell'illusorio happy ending, è un film che turba e che rimane in mente per un bel pò di tempo. Bravissimi sia Carrey che Kate Winslet. Piccole parti per la bellissima Kirsten Dunst, Mark Ruffalo e per Elijah Wood. Ottima colonna sonora curata di John brione con una canzone di Beck straordinaria. Veniamo al titolo: quello originale è una bella e funzionale citazione da un poema di Alexander Pope, citato nel film da Kirsten Dunst. Il titolo italiano è una mossa ruffiana dei poco lungimiranti distributori italiani, che ignorando chi sia Gondry, e puntando tutto sul volto di Carrey, hanno realizzato un trailer e affibiato al film un titolo che mirano a portare al cinema un pubblico che poi inevitabilmente si gira sconcertato verso il vicino per chiedere come mai c'è un letto azzurro su una spiaggia bianca coperta di neve.



FEDEmc



Piccolo spazio autopromozionale: ho da poco aperto Pic A Punk , fotoblog che raccoglie mie foto fatte ai concerti. Per chi ci piace il penk o per chi è interessato.

collateral di michael mann

 

Per ricordare un dibattito qualche post più sotto: si può differenziare il cinema delle superfici da quello della superficie. Mann vs. Hero?. E’ più che altro una suggestione. Rimane il fatto che Mann sembra tornare, giusto in tempo per il revival, all’estetica delle superfici dei suoi anni ottanta, da cui non ha mai deviato completamente.

Le riprese della città, l’uso del digitale, la maestria che trasuda dalle inquadrature e dall’uso della colonna sonora: tutto vero. Ma quello che importante è che la forma e il contenuto non sono mutuamente esclusivi, e nemmeno si correlano uno a uno (riprendo un fortunato esempio: un film su Picasso non deve essere necessariamente messo su uno schermo suddiviso in piccoli frammenti, ciascuno con una prospettiva diversa – per i pedanti: siamo nell’ambito del semiotico e non del simbolico).

Il confronto-scontro tra i due è comunque il centro del film, nonostante si rifranga negli specchi, nella notte, e nelle inquadrature, e in questo acquista in bellezza, eleganza ed efficacia. Confronto da cui la legge è esclusa: i poliziotti muoiono e interagiscono solo per morire. Come è già stato fatto notare da più parti, sembra essere lo scontro tra idealismo e pragmatismo. In realtà è qualcosa di sottilemte diverso: Vincen (Cruise) predica Darwin e I Ching, evoluzione e dinamicità, ma solo applicati all’interno del suo scopo, che rimane lo stesso, immobile. Varia il piano ma solo per uccidere: alla fine continua, come un automa, a cercare di uccidere il procuratore, e a scontrarsi con Max, imprigionato nel suo cinismo. Capace di irridere Max nelle sue convinzioni “piccolo borghesi”, il progetto di impresa, il fatto che il lavoro di Vincent sia in qualche modo giustificato dall’uccidere i cattivi, o che abbia avuto un’infanzia tremenda. Nella distruzione delle convinzioni di max è bravo, ma non riesce ad uscire da questo ruolo. Ma questa irrisione è quasi “approvata” dalla messa in scena della città fino a che (si può prendere come punto di rottura l’apparizione del coyote) il tassista esplode. Non penso che si tratti di apprendimento, ma solo di reazione istintiva di Max rispetto alla spietata e nichilistica distruzione di tutto quello che lo circonda compreso, convenzionale ma efficace, il colpo di fulmine. Insomma, si tratta di una distruzione talmente abile e autocompiaciuta, che si dissolve nel suo farsi ossessivo. In italiano, talmente efficace da continuare nel suo scopo senza rendersi conto che si sta spingendo al suo stesso annichilimento.

Una parola sugli attori: Tom Cruise è bravissimo, incapace di recitare nel senso classico del termine, ma è una faccia, un volto che riesce a rendere viva la scena nella sua relativa inespressività. Che sia una maschera yuppie, anni ottanta, senza contrasti, può non piacere, ma il suo lavoro lo fa benissimo. A Jamie Foxx tutti fanno i complimenti, e quindi mi accodo.

Rimando anche alla recensione di fede dalla mostra del cinema.

 

 

 

manu

La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004)

Vabbe', la stroncatura è annunciata, ma doverosa. Non scontata perché (tenetevi) l'ultimo film di Almodóvar ha almeno un bel 20 minuti in cui sembra veramente un serio incrocio tra un noir e un melò: la ricerca della persona amata sulle tracce dell'accendino, un po' elemento di detection e un po' cimelio amoroso, con una calcolata tensione tra i due estremi.
La storia è impossibile da raccontare, una serie di flash-back multipli per cercare di capire chi è veramente Ignacio alias Angel, ex collegiale, attore, scrittore e ragazzo da marciapiede. Raccontarne una parte vorrebbe dire togliere un po' di sorpresa a chi ancora lo deve vedere.
Bravi gli attori, bella la fotografia, assai raffinate le scenografie. Il resto? Un'antologia delle pretese più irritanti e dei vizi meno sensati del cinema contemporaneo.
Nell'ordine:
1) Il luogo comune elevato a sceneggiatura. Preti pedofili, irresistibili gay, registi tormentati, mamme amorevoli, tossici con tanta voglia di vivere. Non ci sarebbe niente di male se a questa serie di stereotipi non si associasse
2) L'atteggiamento di superiorità nei confronti di materia e generi. Quello che dà fastidio di Almodóvar non è che faccia il melò, ma che tenti continuamente di nobilitarlo, di ripulirlo, di renderlo digeribile per tutti. Questo grazie a sani innesti di elementi simpatici e à la page, sebbene colorati da una striatura di maledettismo innocuo. Le bestemmie di Bellocchio ti fanno venire qualche dubbio sulla tua sensibilità religiosa, il turpiloquio di Berlinguer ti voglio bene ti fa avvicinare al cuore oscuro della corporalità popolare. Le tante fellationes (è plurale, non finto spagnolo) di Almodóvar fanno ridacchiare il salotto e fine lì. Il melò (come il noir, il poliziesco, la commedia etc.) non è un repertorio di situazioni e basta, è un punto di vista sul mondo. E il cinema del passato (sprecate le allusioni a quel punto ferma della nostra formazione cinefila che è Marcellino, pane e vino) non è un catalogo di soluzioni visive buone per tutto. Dovrebbe essere un termine di confronto anche violento, attraverso il quale modulare la propria via al film di genere. Ma Almodóvar, mi sembra, intrattiene solo un
3) Rapporto acritico con la tradizione. Quello che Almodóvar ama del passato lo prende a pezzi: canzoni, oggetti, sequenze di film. In questo è lucidissimo. Non si sforza di creare melodramma o noir o commedia: convoca la materia di cui ha bisogno ed è a posto. La cosa è resa ancora più fastidiosa dal rifiuto del regista di confrontarsi con la cultura bassa, a meno che non sia già stata sanzionata come lecita all'interno del circuito culturale del ceto medio riflessivo: Cuore matto, Quizas, quizas, quizas etc. E poi, siamo sicuri che basti convocare un testo per replicarne gli effetti? Avete presente i 4 Salti in Padella Findus? Almodóvar lavora alla stessa maniera: un bel cacciucco pronto senza sporcarsi le mani e senza riempire la casa di quella fastidiosa puzza di pesce che tanto dà fastidio alla Marisa. I sapori che ci piacciono, ma senza il peso dell'esperienza e del radicamento anche doloroso nella tradizione. Noir senza dannazione, cattolicesimo senza colpa, melodramma senza distinzione tra corpo proprio e corpo desiderato. Niente di male, per carità, ma che almeno non tenti di farlo passare per arte culinaria.
Chiedo scusa a chi si emoziona per i film di questo regista, io lo odio.
p.

Tra poche ore uscirà nei cinema della Repubblica Italiana l'ultimo film di Almodóvar, che si chiama La mala educación. Lo andrò a vedere. Certi odi, veri, profondi, cristallini, vanno alimentati regolarmente.
p.

Hero di Zhang Jimou

 

 

Ovvero: Nina Di Majo entro dieci anni dirigerà un wu xia pian

 

 

Ovvero: mi sento davvero uno stronzo, ma mi sa che è meglio che mi dia a Bresson

 

 

 

 

 

Non sono un appassionato di film di arti marziali, ne ho visto qualcuno, ma non ne sono assolutamente un fine intenditore, quindi non farò riferimenti precisi al genere (ma ritengo che in questo caso non ce ne sia bisogno) e mi eviterò l’atteggiamento di colui che vede una sua passione sputtanata e massificata.

Il film è davvero ripugnante sotto ogni aspetto, neocoatto in quanto spaccia per arte riferimenti squallidi al tutte le tendenze più in del cinema contemporaneo. Ma visto che “pedanti all around you” sembra avere successo e legittimazione, vi godete una bella suddivisione accademica:

Livello iconico: l’Autore sembra passare tutto il film per comunicare che ha visto tutti i film più fighi degli ultimi anni, ed annessi saggi. Quindi: sequenze in dominanza cromatica (prima tutto in rosso, poi in blu, un inserto in verde, poi il bianco). Tutto ciò con annessi significati simbolici e narrativi, e immancabili splendidi abiti orientali in tinta. Prendete un po’ di Dolls setacciato

 

 

Inoltre anche i sassi sanno che i combattimenti ricordano le coreografie del musical: quindi la dinamicità delle immagini deve fondersi con i colori in una superficie pittorica. Tutto ciò è meraviglioso, quindi, è un peccato che i movimenti vadano sprecati in pochi millesimi di secondo, sono talmente fighe che facciamole per tre quarti al ralenti. In questo modo tutto è gestus, gesto definitivo e risolutore: in poche parole, una porcata. Giuro, se le sequenze al ralenti fossero state proiettate in tempo reale , il film sarebbe durato 60 minuti invece dei 90, e io avrei visto perlomeno la fine di The O. C.

 

 

Aggiungete un pizzico di Signore degli anelli, 300 ml di riferimenti al genere, Ashes of time a piacere

Se a tutto ciò aggiungiamo un uso del digitale da violazione del codice penale, si può passare al

 

 

Livello narrativo: ma l’avanguardia cialtrona non può rimanere solo a livello di immagine, ma prendiamo anche una delle tendenze più diffuse del cinema contemporaneo, quella dell’indecidibilità dello statuto delle immagini (a chi attribuirle? Sono verità o menzogna). Qui vi potete sbizzarrire: due etti di qualunque Lynch, un chilo di Rashomon, che non tradisce mai, qualche Cronenberg d’annata, un più rintracciabile Memento o anche I soliti sospetti (non dico che siano la stessa cosa, non fraintendete). Il giochino è che le versioni dei fatti continuano a rivelarsi erronee, fallaci, a non dare sicurezze allo spettatore, ma questo gioco, invece di risolversi in una reale ambiguità, prende la strada più facile. Di fronte agli slittamenti del senso e della veridizione, la parola vera è appannaggio solo di un’auctoritas.

E di qui si passa al

 

 

Livello ideologico. Questo è l’ultimo. Confesso di soffrire una fascinazione malsana nei confronti dei film ideologicamente ripugnanti, e in effetti questo è il difetto che mi ha dato meno fastidio, anche perché un film che si propone di rappresentare il mito fondativo di una nazione non può essere ideologicamente “innocente”. Ma il fatto che appunto la parola vera e conclusiva sia quella dell’imperatore, a cui tutti si inchinano, in virtù di una forza illuminata della storia, è francamente poco accettabile.

In questo modo otterrete il film più wannabe cool, tremendamente noioso, esoticamente sterile della stagione, e di conseguenza il post più acido e pesante che possiate leggere..

manu

 

 

Perché Santa Maradona ha vinto e noi abbiamo perso

(plurale maiestatis per darmi un tono per questa tirata poco cattiva)

 

Mi è capitato spesso di ascoltare, negli ultimi mesi, lezioni cattedratiche tenute da esperti, che utilizzavano come esempio il film di Marco Ponti Santa Maradona. Non sto a contare invece le recensioni positive, gli accostamenti

Ogni volta che mi capita, il mio pancreas si ribella, mi torco in convulsioni facciali difficilmente celabili, e mi girano le palle tantissimo.

Perché io penso che Santa Maradona di avvicini alla definizione di male cinematografico, assieme ovviamente ad altri titoli che non vi sto ad elencare. Rimando alla recensione di A. Pezzotta sul Segnocinema successivo all’uscita del film.

Siamo giunti al punto per cui basta dire di essere intelligenti per esserlo: ossia, che intelligenza, che interesse, c’è in Anita Caprioli disserta di intertestualità e di debrayage ed embrayage. Capisco la seduzione: per lo spettatore laureando in lettere c’è l’ammiccamento a una conoscenza nebulosa ma distintiva, per lo spettatore generico c’è una riflessione che lui ha fatto in embrione messa sullo schermo, quindi detta bene e quindi sanzionata come “intelligente” in quanto rappresentata (se è rappresentata è stata automaticamente degna di essere rappresentata).

In generale, ciò che ha vinto, e non solo nel cinema, sono delle petizioni, e conseguenti certificazioni, di intelligenza a priori: io dico che sono intelligente, mi posso permettere di dire che sono intelligente, lo sono finché nessuno si piglia la briga di smentirmi, e anche se lo facesse, sarebbe comunque in minoranza e indubbiamente un poco stronzo (snob, disfattista ecc.).  tanto non ci sono modi di misurare l’intelligenza, sono solo opinioni. Il volere di più è un peccato sociale; ci si occupa di Matrix non per la sua costruzione, per il suo impatto culturale, per i riferimenti che implica e suggerisce, ma per quelli che esplicita. Se Morpheus dice “Sei la proiezione virtuale del mio ego digitale”, questo non implica che il film sia profondo. La profondità dovrebbe uscire (forse) dall’interazione tra dialoghi e immagini. La stessa frase la potrebbe dire De Sica (Christian, n.d.r.) in un Vacanze a X, non per questo trasformando il film in una testimonianza sullo statuto dell’immagine nella bassa postmodernità.

Non è tanto l’esistenza di questi film che mi dà fastidio, anche, ma non è la cosa principale, è che il fatto che siano considerati come esempi da studiare, da approfondire, da imitare, a livelli diversi, mi fa davvero deprimere. Nel momento in cui si acquista una posizione di parola forte, si può dire qualsiasi cosa: si può essere volgari senza essere considerati beceri, si può essere sconclusionati senza essere considerati cialtroni, si può essere cool facendo poco sforzo.  

La sanzione su Santa Maradona è ormai positiva, e non ci si può far nulla, come ormai i polizieschi all’italiana sono diventati dei neo-noir (si veda ilblogdelladomenica.splinder.com), ammantati da un’incrostazione di coolness che ormai li rende interessanti solo per i servizi dei Verissimo con ambizioni intellettuali.

Viene davvero voglia di passare sei mesi a guardare solo film di Bresson.

m.

Le conseguenze dell'amore (Paolo Sorrentino, 2003)

(Paolo Sorrentino, 2003)

Titta Di Girolamo fuma le sigarette col bocchino, porta sempre gli occhiali, vive da 8 anni in un albergo svizzero. La mafia lo ha confinato lì, con l'unica mansione di corriere per il riciclaggio di denaro sporco. La sua vita cambia nel momento in cui comincia a sottovalutare le conseguenze dell'amore.

A volte capita di dire che il cantante tizio ha una bella voce, ma le canzoni se le dovrebbe far scrivere da altri. Alcuni invece le canzoni le sanno scrivere, ma farebbero bene a farsele cantare da altri. Paolo Sorrentino sa scrivere, questo è certo. Nel suo film niente sta per niente: gesti, comportamenti, costumi, parole se ci sono vanno da qualche parte. Ogni singolo elemento va a scolpire la figura di Titta Di Girolamo e le modalità della sua relazione col mondo. Titta non è un uomo frivolo, dice lui stesso a inizio film. Titta è diverso da tutti gli altri. Dal fratello che è giovane, ha i capelli lunghi,e anzi non è nemmeno suo fratello ma il fratellastro e sta per partire per i mari tropicali. Dalla coppia di anziani ospiti dell'albergo, che nonostante l'età fa progetti per il futuro (amo Angela Goodwin e sono contento tutte le volte che qualche regista la chiama). Dai due sicari della mafia mandati per uccidere un uomo, che in poche ore riescono a personalizzare quella stanza che Titta ha mantenuto asetticamente identica per 8 anni. Dall'amico d'infanzia Dino Giuffrè, che vive e opera in uno spazio infinitamente aperto (tralicci dell'alta tensione in Trentino) opposto all'infinatamente chiuso dell'albergo del Canton Ticino dove si trova Titta. E' un po' meno diverso dalla cameriera del bar dell'albergo.

Sorrentino è uno sceneggiatore delicatissimo, introduce coi personagi collaterali quell'altrove e quella prospettiva temporale che nel suo protagonista sono atrofizzate, non solo a livello di realizzazioni, ma anche a livello di desideri. Titta vive in un luogo privo di segni di sé e in un presente che si ripete senza variazioni, ma non pare chiedere altro. Anche l'uso di eroina, ogni mercoledì mattina alle 11, sembra rispondere a questa logica di eliminazione del caso dalle vicende umane.

Insomma, ce ne fossero di film italiani così. Restano vari dubbi, più o meno oziosi. Come sarebbe questo film senza Toni Servillo? Possibile che ovunque passi Luca Bigazzi con le sue luci, poi sembri di essere alla stazione di Milano Cadorna? Bella la colonna sonora (Notwist, Lali Puna, Boards of Canada...), ma cosa aggiunge se non una vaga patina di cosmopolitismo musicale? Sarà vero che Sorrentino non ha visto Milano calibro 9? (Quella sigaretta, quella valigia...). In cosa consiste il lavoro di regia di questo film: nel congelare ulteriormente la materia narrativa trattata o nell'abbellirla (niente di più) con carrelli e panoramiche? Cosa sarebbe stato di una sceneggiatura così perfetta in mano ad un regista meno cauto?

p.