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venerdì, dicembre 23, 2005
Perché si: A History of Violence di David Cronenberg
AVVERTENZA: QUALCHE SPOILER DI PICCOLA ENTITA’
Partiamo da un presupposto che non deriva da noi, ma da Cronenberg direttamente: sebbene A History of Violence sia stato tratto da una graphic novel, quel testo è servito come base, senza nessuna pretesa di fedeltà voluta dal regista. Quindi non si faranno confronti con il testo di partenza, anche perché, lo ammettiamo, non l'abbiamo letto. Oltre a non averlo letto, il ragionamento può essere interessante per vedere aggiunte, traduzioni e variazioni, ma l’utilizzo della fedeltà come parametro critico è un armamentario fuori dal tempo e assolutamente rivo di interesse.
Il nuovo film di Cronenberg è, per prima cosa, un film di Cronenberg. Una delle critiche che gli è stata rivolta, infatti, è di essere distante dalla poetica dell'autore. Ma è un po' che Cronenberg rilegge se stesso, rimanendo coerente al suo cinema, anche senza mostrare nuove carni, commistioni varie, liquidi fisiologici. Anche M Butterfly, che qui amiamo molto, era un'apparente discostarsi dalla filmografia precedente del regista: lì il conflitto, l'ibridazione, lo scontro tra due essenze era incorporato in un personaggio, in costante equilibrio e fusione tra maschile e femminile. In A History of Violence il personaggio interpretato da Mortensen è solamente l'espressione più evidente di un conflitto tra "normalità" e "anormalità" (violenta, in questo caso): ma il conflitto (come un virus, altra forma cronenberghiana) è evidente in tutti, dal figlio maschio alla moglie, che si spostano da uno stato non-violento ad uno aggressivo, fino ai gangster, che appaiono veramente "buoni", spiazzando le aspettative di chi li vede per la prima volta. Solo che si manifesta in maniera e con tempi diversi: insomma, si passa da uno stato di "portatori sani" ad uno stato malato, dal quale (forse) è impossibile tornare indietro.
Per cui, se vogliamo parlare di svolta in Spider e History of Violence, in quanto sono due film che interiorizzano sangue, contagi e mutazioni, non si può parlare di rottura ma di un altro livello di sviluppo del discorso sulla violenza e sulle tematiche cronenberghiane. Con risultati diversi, ma ribadiamo, da fan, che si tratta di un film di Cronenberg in tutto e per tutto. Forse più schematico, più teorico e meno “sporco”, meno ad effetto e più trattenuto, ma non per questo inferiore alla filmografie precedente. In più, nel momento in cui le tematiche cronanberghiane sono diventate “discorso da bar delle facoltà umanistiche”, insistenza sul corpo nella riflessione filosofica, estetica, onnipresenza del tema del contagio e della mutazione in qualsiasi mostra, ecc. ecc. mi sembra anche opportuno uscire dal semplice ruolo di precursore per passare a ragionare su altro. La scelta è quindi legittima e legittimate, ma passiamo al film in sé, e non nei suoi rapporti con la sfera culturale.
Molti dei commenti su questo film hanno definito la prima parte, fino al tentativo di rapina, come un "film normale", ambientato nella provincia americana fatta di "diner's", sceriffi che vengono chiamati per nome, case con patio. La prima sequenza, l’introduzione coi due rapinatori, col cavolo che è una sequenza normale: ma c’è un dosaggio di movimenti, tempi e inquietudine che raramente si sono viste ultimamamente, e soprattutto nella filmografia cronenberghiana si ritrovano forse in Crash. Un incipit fantastico, insomma. Per quanto riguarda la rapina, è ovviamente un espediente, un evento che si introduce in questa normalità e scuote i personaggi nel profondo del corpo, facendo venire fuori altri modi, altre azioni e, quindi, altri corpi. Usiamo questa parola apposta, per riprendere ancora una volta uno dei temi del regista canadese: anche nell'ultimo Spider il corpo del protagonista, in fondo, reagiva semplicemente alle sollecitazioni della sua mente, in maniera abbastanza distante dalle azioni dei corpi in Crash o dalle menti corporee di Scanners o eXistenZ. Quello che Cronenberg ci mostra anche questa volta sono i risultati di qualcosa sui corpi: visi sfasciati, mascelle esplose, fronti bucate. Non è altro che l'effetto della violenza quando si manifesta, quando sbuca dallo strato sotterraneo in cui scorre, impetuosa e forte come un fiume carsico.
Il discorso sulla violenza è più complesso: non è localizzata, ma pervade tutto il film. Mi sembra ingenuo parlare di violenza solo quando si vede un cranio esploso (che a rigore, è l’effetto della violenza, la violenza è il fucile che spara, o perlomeno le due cose collegate). È violenta la mutazione che avveine nelle persone attorno, è violenza il tentativo di opporsi al contagio di Viggo, è violenza il contagio che non si può fermare, ed è violento il finale
In cui la cena non è perdono ma accettazione consapevole che il “mulino bianco”, per usare un termine spregiativo, non tornerà più, e forse non è mai stato possibile. E comunque l’utilizzo di rimettere in gioco la metafora del contagio applicandola alla messa in scena delle violenze non è cosa che è stata trattata da molti:si tratta di incarnare, e solo questo, un discorso morale astratto che di solito, nel cinema, è presentato come scelta e non come eredità organica. Novità non sconvolgente ma qualcosa di buono si.
E ora mazzate tra di noi.
Fra e manu
giovedì, dicembre 22, 2005
PERCHE' NO. A HISTORY OF VIOLENCE, David Cronenberg, USA, 2005
Lo dico per voi che mi conoscete anche personalmente: il fatto che non mi sia piaciuto questo film, non deve farvi dimenticare che sono comunque una brava persona, che non esiste il reato di "non hai capito una mazza", che il mondo è bello perchè è vario e che, soprattutto, incrociare i flussi è male.
 In primo luogo uno scollamento, una differenza tra la materia originaria (il fumetto di Wagner e Locke) e la pellicola fin troppo evidente. Intendiamoci: non mi interessa e non mi sembra utile per la discussione constatare la differenza tra il fumetto e il film, ma l'impressione è che Croneberg abbia voluto fare un qualcosa di serie A, qualcosa nelle intenzioni alto, prendendo materia che lui stesso considera serie B. E che per diù utilizza sbeffegiandola per tutto il film. Uno spunto narrativo semplice, lineare, banale (senza che questo aggettivo - per me - abbia connotazioni negative o positive. banale.) e lo si vuole innalzare. I due film non c'entrano niente l'uno con l'altro, ma il trattamento riservato al fumetto è molto simile, secondo me, a quello che quel criminale di Ang Lee ha fatto con Hulk. "Il fumetto parla di questo, ma lo dice male, lo prendo in mano io, ci mette due idee straordinerie, quando non so che fare esaspero l'aspoetto fumettistico, e diventa una bomba". Spesso - sfortuntamente - non funziona così. Prendiamo ad esempio la violenza: Croneberg non si è mai tirato indietro e sappiamo fin dove si può spingere. Qui le scene "forti" sono due o tre. Manca però quella profondità della violenza a cui il regista ci ha abituato con i suoi film precedenti. I cronenberghiani duri e puri, si sono stupiti dell'assenza di violenza in Spider. Qui c'è solo l'esposizione di un naso spappolato e di un buco in testa. C'era però molto più Cronenberg nell'inquadratura di una salsiccia in Spider che nell'eslposione di un cranio in History Of Violence. I risultati della violenza sono mostrati in modo esagerato, iperrealistico (e torniamo ai debiti con la materia fumetto) e messi in contrasto con un set freddo e asettico (anche qui: novità?) ma rimangono li, solo in superficie. Come gli effetti speciali di Stivaletti nei film di Argento e balotta. Come il nudo di Maria Bello. Per carita di iddio, più che gradevole, ma perchè? per mostrare l'interruzione dell'intimità casalinga? la violenza che si cela tra le 4 mura domestiche? "un tempo giravo libera e sicura nuda oper casa. Adesso mi copro che non si sa mai con questo pazzo che gira per casa". Che scelta banale... Per quanto riguarda l'aspetto politico: nel momento in cui si scatna la violenza, questa diventa inarrestabile e la si trova ovunque. Va bene, ok, sai che novità. Ti rincorre sotto forma di passato che non se ne va (impagabile lo sceriffo che dice "quella è gente pericolosa... gente dell'east coast"), la si trova nel paesello che, manco fosse una puntata di South Park, esulta fascistamente quando un cuoco spara in faccia a due cattivoni (per spiegare meglio che anche quelli che sembrano buoni, sotto sotto...), la si trova nel figlio ("e così amo spiegato pure che è ner diennea") che alla fine ha sbrocca e mena il bullo omosessulae latente, la si ritrova nei rapporti con la moglie. La violenza è ineluttabile, ineliminabile, endemica, ce l'abbiamo dentro, ... David: tutto già detto, ma tipo 50 anni fa e in modo nettamente più efficace.
SPOILER
- IO TE L'HO DETTO -
SPOILER
L'unica cosa interessante è la parte morale della questione, il mancato regolamento dei conti con il passato da parte di Joey, che alla fine non paga il suo debito: va la, uccide tutti e torna e la famiglia è pronta nonostante tutto ad accettarlo. Ma quanto è brutta, forzata, fintamente semplice e banalmente significante la sequenza con la bambina che sembra uscita da il villaggio dei dannati che offre il polpettone a "papà questo sconosciuto"? Per me tanto, ma meno della sequenza "ho scoperto che quel uomo calmo e pacato di mio marito, forse un tempo era un gangster violento. Che cosa intrigante. Sono sconvolta e il buonsenso imporrebbe che io non loo caghi più, ma non so resistere al richiamo del selvaggio e un briciolo di pazzia nella mia vita piatta... ce la do sulle scale in un amplesso violento".
OK. PUOI LEGGERE.
Gli attori: ok, Croneberg sceglie sempre attori algidi e monespresivi per riversare sulla loro faccia la freddezza e l'asetticismo che vuole mettere nei suoi film, ma Viggo è veramente poco dotato e quei tentativi di cambio d'esPressione tra Tom e Joey gridano vergogna, e se escludiamo Ed Harris, il resto del cast (William Hurt sembra Bud Spencer in Buldozzer) mi è sembrato veramente scarso.
FEDEmc
mercoledì, dicembre 21, 2005
L’unica critica, superficiale, che si può muovere ai fratelli Dardenne è di rifare sempre lo stesso film. Ma siccome, per quanto ne so, sono gli unici attualmente a portare avanti questo tipo di cinema, ben vengano. Anzi, accolti a braccia spalancate.
In generale, uno dei pregi del loro stile è quello di aver eliminato la stupida equazione macchina a spalla = realismo, che un po’ si è eliminata da sola, ma soprattutto nei loro film è un modo per fare emergere la pesantezza e la consistenza delle cose: quindi uno dei metodi per creare un effetto passionale e – non solo – essere vicini a una non precisata realtà. La quale per i Dardenne ha una consistenza sia ideologica, nel senso buono del termine, come idea di cinema, sia fisica e, se non fosse una parola abusata e semanticamente pericolosa, corporea. E non si tratta solo di un fatto visivo, anche il sonoro si integra alla perfezione creando un effetto di disagio epidermico: per esempio, quando Bruno restituisce i soldi per avere indietro il bambino, il frusciare della mazzetta di denaro contata dal misterioso ricettatore di neonati è uno dei rumori più fastidiosi che si possa sentire: anche in questo caso, non la realtà, ma è l’abiezione ad essere il senso.
Allo stesso tempo, questo sguardo permette loro di essere partecipanti e distaccati allo stesso tempo: di mettere in scena un essere pre-morale, la prima cosa che viene in mente è Accattone di Pasolini, o comunque le sue narrazioni del mondo sottoproletario, senza mettere mai in scena una scelta, sua e degli autori. Tanto si riesce a provare energia e gioia quando Bruno noleggia a un prezzo spropositato un automobile e va in giro, quanto per tutto il resto delle sue avventure non si può che entrare in contatto con quello che prova senza che ci sia alcuna simpatia per lui. Intendiamoci bene, non si sta parlando di spontaneismo, o di presa diretta delle cose, tutt’altro, è una complessa stratificazione di elementi, l’oggetto dello sguardo, il mondo sottoproletario, lo sguardo stesso, i piccoli ma sostanziali spostamenti che vengono messi in scena, che concorrono a costruire un ritratto condiviso di qualcosa che in nessun altro modo sarebbe condivisibile.
manu
lunedì, dicembre 19, 2005
Un tempo c’era il minimalismo, inquadratura di due a tavola: “Mi passi il sale?”. Stop. Poi fu superato e si è arrivati a questo: inquadratura di due a tavola, “Mi passi il sale?”. Intervento della voice over intradiegetica (ossia personaggio principale che si sente parlare, di solito emanazione dell’Autore) che fa: “passarsi il sale è un po’ come fare sesso, entrare in comunione per dare più sapore alla vita. Tutti dovremmo passarci il sale più spesso” – con possibile “Mia madre salava poco la minestra” e flashback di protagonista piccino che viene richiamato a casa mentre sta giocando con le bolle di sapone per mangiare una minestra sciapa. Tendenza molto diffusa nelle serie tv, Scrubs, Desperate Housevives ecc., che sembra fare breccia anche in un certo tipo di cinema.
Me, you and everyone we know si colloca perfettamente in questa tendenza anche se non c’è la voice over, ma con la fortissima sensazione di qualcuno che sospira dietro di te e dice “Ah, dale piccole cose della vita si capiscono cose dell’universo, e soprattutto si tirano fuori delle arguzie che sembrano davvero intelligenti".
Trama: in un paese della sperduta provincia americana, dove un tempo si scopriva il marcio sotto il tappeto, e ora sono tutti dei graziosi e ottimisti alienati, le cui storie stralunate si intrecciano. C’è la stralunata conduttrice di taxi per anziani (che è la regista, la sceneggiatrice, la protagonista) che vorrebbe sfondare come artista concettuale (che per non sbagliare con l’identificazione, è quello che fa la regista, sceneggiatrice) combinando video, foto e voci in modo stralunato nella sua cameretta stralunata. Si innamora, facendo azioni stralunate, di un commesso di un negozio di scarpe che snocciola perle di saggezza che fanno supporre la sua profondità di carattere, anche lui stralunato perché appena separato da una donna di colore, e che ha due figli stralunati, che passano tempo davanti al computer, il più grande ha una strana e stralunata iniziazione sessuale con due ragazzine tropo amiche e troppo strane, e il più piccolo – un po’ il più stralunato di tutti – che va in chat e seduce con innocenti ma ardite intuizioni coprofiliache.
Insomma tutti teneri, tutti con la loro piccola ma innocua stranezza, ammirati con sguardo ingenuo e fresco. Siamo tutti d’accordo che è piacevole sentirsi raccontare storie di persone insolite, ma sembra proprio che si sia arrivati, molto in fretta, alla maniera. Che non è solo l’ormai codificato genere Sundance, ma è vero e proprio finto cinema di poesia, per usare concetti alti. Da American Beauty in poi sacchetti di plastica che volano qua e la, bolle di sapone, pesci rossi, trottole colorate sono sorti a metafore non si sa bene di cosa, ma fa tanto ambiguo e disperso che va bene. Non vorrei fare il paladino della narratività, ma qualsiasi metafora in un film che si vuole narrativo, o qualsiasi scelta visiva in un film, dovrebbe entrare in risonanza con il resto per poter davvero significare qualcosa. Me, you and everyone we know potrebbe anche non essere un bruttissimo film, ma cosa dice in più di Bella in rosa, se non le moraline che spiattella con buon interazione quello che si vede quello/che si dice? Per rimanere nei film del genere: non c’è scelta stilistica (I tenenbaum), non c’è dolore (Ghost World), c’è solo un’alienazione di maniera che non si sa come è diventata cool.
Si può anche ammettere che le sequenze con il bambino che va in chat siano tenere: ma ci e mancherebbe anche che non lo fossero. Un bambino di colore che dice parole tipo cacca e fa qualcosa di più grande di lui con gli occhioni sgranati ci mancherebbe anche che non intenerisca, ma si tratta più di un riflesso pavloviano, che di qualcosa di realmente costruito.
In più, un film nella provincia profonda con tanti personaggi teneri e stralunati, ciascuno con la sua piccola idiosincrasia personale, con un autore/regista protagonista che spinge sull’identificazione si è fatto in Italia e si chiama Il ciclone di Leonardo Pieraccioni. Magari è indie anche lui e non lo sa.
manu
mercoledì, dicembre 14, 2005
The Wild Blue Yonder, Werner Herzog, Germania
Che Herzog sia completamente pazzo non è una novità, e quindi viva la pazzia. TWBY è un film di finzione, per usare un eufemismo. Sfrenato nell'immaginazione e nelle trovate "di sceneggiatura" si rifà, però, quasi del tutto ad immagini di documentari. Il narratore (Brad Dourif) dice di essere arrivato da Andromeda sulla Terra in una grande migrazione. Il suo popolo aveva avuto grandi progetti (costruire una Washington D.C. alternativa) poi sfumati nel nulla. Nello stesso tempo ci racconta di noi umani che tentiamo di esplorare lo spazio. Alle evidenti limitazioni tecniche si supplisce con una teoria per cui esistono delle specie di "iperstrade galattiche" (che tanto mi ricordano Adams) attraverso le quali è possibile fare lunghissimi viaggi risparmiando energia. E quindi uno Shuttle riesce ad arrivare sul pianeta del narratore, un "pianeta dal cielo di ghiaccio e dalla atmosfera di elio liquido", in cui le creature vogliono parlare e comunicare e si sentono sole e tristi proprio perché non c'è più nessuno. Immagini della NASA, veri scienziati che interpretano loro stessi e spiegano teorie astrofisiche, vita sullo Shuttle, riprese subacquee: Herzog crea la fantascienza partendo dalla Terra, e torna alla Terra in un epilogo commovente e "ambientalista" nel senso più puro e radicale del termine. Bello, bello, bello.
Francesco
martedì, dicembre 13, 2005
Il montaggio analogico
Un piccolo sondaggio, giusto per fare i ruffiani, qual è il film “d’autore”, “importante” il “capolavoro della storia del cinema” che avete visto e detto “Si, bello, fondamentale, seminale e quello che vuoi, ma piuttosto che rivederlo vado in ginocchio fino a Varsavia?”.
Esempio personale: Lo specchio di Tarkovskij, meraviglioso e ipnotico, ma allo stesso tempo sposta di un paio di chilometri la soglia del concetto di “film noioso” e Ultimo tango a Parigi.
m.
ASSAULT ON PRECINCT 13, Jean-François Richet, USA/FR 2005
 Distretto 13: Le Brigate della Morte era un remake non dichiarato di Un Dollaro d'Onore. Spostava semplicemente l'azione dal West alla periferia di Los Angeles. Nido Di Vespe è remake non dichiarato di Distretto 13: Le Brigate della Morte. Spostava l'azione da L.A. a non so dove in Francia e c'era Valerio Mastandrea. Assault On Precinct 13 è un remake dichiarato di Distretto 13. Non c'è Mastandrea ma Ethan Hawke e, al posto di Los Angeles o della periferia parigina, c'è la neve di Detroit. Uno dei film più belli e più teorici di Carpenter (vergognosamente in Italia si trova ancora oggi solo in vhs, con il bel cinemascope di Carpenter mozzato da un riversamento criminale) rifatto a distanza di 30 anni, diretto da un francese e scritto da James De Monaco, a.k.a lo sceneggiatore del film più brutto di Francis Ford Coppola. Perchè? Inutile chiederselo. C'è e quindi ce lo teniamo. E aspettiamo, ormai proni, il remake di The Fog e tutti quelli che verrano dopo di lui (un tentativo di spiegazione del perchè rifare questi film l'avevamo data qui). La tentazione rimane quella di sfogare la propria piromania latente sulla pellicola di Richet e obbligare qualcuno a far uscire in Italia il DVD del film di Carpenter, ma proviamo a evitare la foga da fan (imposssibile) e tentiamo di vedere limiti e pregi di questo remake. Il film di Richet è un buon film d'intrattenimento, forse fin troppo ambizioso, ma spesso capace di tirare fuori gli artigli e lasciare qualche graffio. Registicamente poco incisivo e con una serie di battute stupidissime scritte veramente male, il film ha però in alcuni lati della sceneggiatura l'unico motivo d'interesse. L'idea di base, un punto di partenza per cui giustificare questa nuova versione effettivamente c'è, e ha un suo perchè, ma inevitabilmente porta con se anche i problemi più evidenti. Nello specifico: l'idea di svelare l'identità dell'antagonista ha il pregio di dare un che di dichiartamente politico al film, ma contemporanemante penalizza molti aspetti della vicenda. In primo luogo l'azione non si svolge più solo all'interno del distretto del titolo, ma anche all'esterno, andando contro all'unità di luogo necessaria ai film d'assedio (che il film di Carpenter cndivideva nello specifico con La Notte Dei Morti Viventi). Gabriel Byrne e lo spiegone malefico poi, decisamente non aiutano.  Ancora: l'emergere improvviso della minaccia senza volto e senza ragione rappresentava la messa in discussione di un ordine che si voleva immaginare stabile ma in realtà facilmente incrinabile. L'avvicinarsi dei due opposti di una morale condivisa - il fiero poliziotto e il condannato a morte senza paura - avveniva proprio perchè i due erano dei "panda", degli esseri in via d'estinzione, i soli in grado di comprendere la portata immediata e relativa di quel pericolo. L'unione tra il poliziotto Ethan Hawke e il cattivo Fishburne oggi avviene per un caso specifico, per qualcosa che ha linemanti definiti. All'occasione si possono unire le forze, si possono mettere vicino il bianco e il nero, lo sbirro e l'ergastolano. Insomma se ci fosse Napoleone Wilson (citato superficialmente all'inizio del film) direbbe qualcosa tipo: "c'è chi è nato fuori tempo e chi invece è figlio del proprio tempo".
FEDEmc
sabato, dicembre 10, 2005
Mr. & Mrs. Smith di Doug Liman
Lasciando perdere perché lo si è visto, l’idea è quella di ibridare le battute sarcastiche degli action movie anni 80, del tipo “ti faccio un buco in mezzo alla testa così prendi aria al cervello, ehehehe”, con Casa Vianello. Il che doveva garantire, nelle intenzioni degli autori, una maggiore penetrazione per tutto il testo del tono da commedia. Ma, privati del piacere di Sandra e Raimondo che cercano di uccidersi a colpi di kalashnikov mentre si stanno arrampicando sul pirellone, che non sarebbe stato affatto male, i due spunti carini vengono subito abbandona per sprecare soldi in effetti visivi e supertecnologie inutili. Si hanno nell'ordine: ambientazione che oscilla tra il colonial decadente degli spot papero, e il tecnologico freddo (cool, perchéP noi valiamo) della pubblicità di telefonini, le labbra di Angelina Jolie che obnubilano qualsiasi dote interpretativa pur lasca lei abbia. Sembra che dica sempre: “sono triste, ma soprattutto sono lasciva”, “adesso sono tesa, ma ricordati che in fondo in fondo non sono altro che lasciva”, “sono lasciva, embé, che volete, sono qui per questo”. Tutto condito da una sceneggiatura passata dentro un frullatore, con un finale appiccicaticcio, e elementi introdotti e poi lasciati perdere, e con action abbastanza loffia, anche come scelte musicali, che vorrebbero essere contrastive, ma danno solo un effetto straniamento. In fondo, su un’ora e cinquanta due situazioni due azzeccate e divertenti, grazie all’equivoco “siamo due superspie assassine senza pietà, ma andiamo a cena dagli amici a parlare del torneo di golf di quartiere”. Ammetto che due risate sono state emesse. La questione, l’unica forse seria, è chiedersi perché sia stato distribuito a quasi nove mesi dall’affaire Jolie Pitt, e non sfruttato un po’ prima, per esempio settembre: ora persa la curiosità di vedere la scintilla adultera tra loro, ci si trova un prodotto privo di qualsivoglia interesse, e anche senza onda lunga della promozione-gossip. Mah.
Broken Flowers di Jim Jarmusch
Forse il film più bello in questo momento in sala. Don Johnston (con la t) riceve una lettera misteriosa e anonima sul fatto che vent’anni prima una sua compagna ha avuto un figlio a sua insaputa. Spinto dal vicino di casa Winston, appassionato detective dilettante, decide di andare a trovare le sue passate ragazze per cercare di capire quale possa essere la misteriosa madre.
Ovviamente, non è la risoluzione del mistero quello che interessa, tanto è abile Jarmusch nel mettere indizi destinati ai solutori più che abili in quasi ciascuna situazione (la macchina da scrivere rosa nel giardino di Tilda Swinton, il fatto che Frances Conroy non voglia avere figli “dal marito”, che ci sia un quadro con un misterioso ragazzino nell’ufficio della comunicatrice animale Jessica Lange), e forse il mistero nemmeno c’è. I due effetti del viaggio sono una doppia e intrecciata esplorazione del tempo e del desiderio: alla fine di tutto, le donne di Don Giovanni che cosa hanno fatto, che cosa sono diventate nel momento in cui lui non c’è stato più, se non in ricordo? Il presunto figlio sarebbe stata un segno della sua presenza, ma questo segno sfuma nel dubbio e nell’insicurezza, tutte e nessuna lo potrebbero aver avuto. Don non fa altro che scoprire l’irrilevanza e la casualità delle sue azioni, con un banalmente strepitoso Bill Murray sempre al centro dell’inquadratura e dell’intreccio, quando in nessuna fabula di vita lui è realmente presente. Alla fine, si può dire che il viaggio sia ninet’altro nella marginalità dei propri ricordi, che dona a Don alla fine la capacità di desiderare di nuovo, e di desiderare nel presente, ma un figlio che potrebbe essere chiunque, sia il filosofo in giro a vagabondare, sia il brutto tontolone che passa e lo guarda sulla macchina. Su tutto, ogni tappa del viaggio è scandita da una sceneggiatura abilissima in battute, tempi morti e giochi di sguardi (personalmente, vincono il pilota “scomparso in una nuvola di fuoco, si è visto anche alla tv” e la cena con l’immobiliarista di prefabbricati di prestigio). Jarmusch pur passando in modo quasi programmatico da situazioni sociali completamente diverse, non ne fa mai macchiette, ma accompagna lo stupore stanco di Murray nel cercare qualcosa in queste persone, nonostante quello che il tempo ha fatto loro.
manu
lunedì, dicembre 05, 2005
Perché No/ Ogni cosa è illuminata di Liev Schreiber
Una delle cose più fastidiose che possono accadere è che un film ti prescriva lo sguardo su ciò che vedi, senza che ciò che vedi sia in qualche modo legato a questo sguardo. In ogni cosa è illuminata noi guardiamo con gli occhi di Jonathan – Elijah Wood che sgrana gli occhi, che è sempre sorpreso e attento a tutto ciò che gli accade. Infatti colleziona tutto come se fosse un momento da conservare in eterno che non deve scappare per nulla al mondo. Ma quello che collezione non mostra mai di valerne la pena: non sto facendo un discorso su un valore assoluto (colleziona la Storia e la Memoria), non colleziona nemmeno il quotidiano, infatti quello che sta facendo è un viaggio iniziatico alla ricerca del passato, ma è qualcosa che è valorizzato solo dalla sua intenzione di valorizzarlo. Spiego meglio: le tracce della salvatrice di suo nonno che trova in Ucraina non sono messe in evidenza né visivamente né narrativamente, ma piombano dall’alto come frutto della “bella inquadratura a sorpresa”. E non sono neanche messe a significare come “piccolo evento del quotidiano”. La parentela tra Storia e storie è tutta passata attraverso le intenzioni del personaggio e dell’autore. Quello che vediamo è sorprendente perché qualcuno ci ha detto che è così (con ogni probabilità di Jonathan Safran Foer, il cui secondo libro mi ha infastidito dopo le prime 8 pagine e giace lì pronto ad essere approcciato di nuovo), ma non perché comprendo che è così. Si susseguono epifanie, colori stupefacenti, ingressi della Storia tragica nel quotidiano, flashback drammatici, conversioni istantanee, tragedie che crescono come porcini. Tutto affastellato come in un magazzino quello che fa “profondo”, unito solo dalle intenzioni e non dalla forma. Tecnicamente, il più classico dei “vorrei ma non posso”.
Il personaggio più divertente e che è tratteggiato in modo efficace e funzionante è Sammy Davis Jr. Jr. Il cane, detto tutto.
Manu
Il gusto dell’anguria di Tsai Ming Liang
“Ripeto dunque. Entrate in una sala cinematografica. Se per andare da A a B i protagonisti ci mettono più di quanto desiderereste, questo significa che il film è pornografico”
Facciamo i fighi e riprendiamo questa citazione di Umberto Eco (dal Secondo diario minimo), per dire che forse, ma forse, tutti i film di Tsai Milng Liang sono pornografici. Ovviamente è una battuta, anche perché di rado i personaggi messi in scena dal regista vanno da A a B, intesi come luoghi dove fare qualcosa, ma al massimo si spostano nel quadro, o appena al di fuori della cornice per lasciare campi vuoti e che il fuori campo entri nell’ardita e affascinante composizione dell’inquadratura, che poi è la cifra stilistica più evidente.
Il gusto dell’anguria è tante cose: è un saggio su come si fa o non si fa un sequel (di Che ora è laggiù?), ma la parentela è suggerita quasi solo da una valigia che non si apre, e da qualcosa lasciato in sospeso tra i due. Se si pensa che tutto il film è sulla sospensione, dei tempi e dei ritmi, si può vedere come questo legame diventi sempre più labile e si perda nella profondità delle inquadrature. Il gusto dell’anguria è una riflessione dura – nel senso che non lascia nulla al non visto – sulla sessualità: a parte gli umori, cocomereschi o meno che permeano tutto il film, gli ultimi venti minuti sono una dura messa alla prova di ciò che è visibile, di cosa può essere pornografico. Di sicuro dura di più di quello che noi spettatori desidereremmo, ma allo stesso tempo si pone come pars destruens del romanticismo rarefatto che costruisce prima e nel film precedente, e allo stesso tempo un’ideale completamento, nel senso che è sia estremo atto d’amore, da parte di entrambi, che estremo atto di sopraffazione. Il fatto che in quest’ultima frase io sembri la sibilla cumana è perché cerco di non anticipare nulla a quelli che non hanno visto il film, e per non togliere loro nessun gusto o disgusto.
Il gusto dell’anguria è allo stesso tempo film sensualissimo – angurie dappertutto, succhi d’anguria onnipresenti che tutto sono tranne che un simbolo difficile da decifrare - e freddissimo nell’analisi di questa sensualità.
Infine, il gusto dell’anguria non è un musical: non so, ma queste sequenze, alcune affascinati, sono per lo più dei corpi estranei, messi lì per rendere digeribile ciò che digeribile non è, per rendere poetico quello che lo è già anche se in un altro senso, non colori e forme scintillatni, ma colori e forme controllate. Il fatto che forse la distribuzione ha agito su questi elementi per stimolare l’esotismo spicciolo che è in noi, forse, mi ha contrariato.
Manu
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