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domenica, febbraio 26, 2006
La terra di Sergio Rubini
Sono andato a vedere La terra animato da un fiero pregiudizio e dal desiderio periodico e masochista di vedere un film italiano che so essere brutto per provare di aver conservato passione per il cinema (“se un film mi fa così incazzare allora conta qualcosa”).
La terra aveva tutte le carte in regola: produzione Fandango, fumoso tema del ritorno alle radici mixato con alta ispirazione letteraria (I fratelli Karamazov, nientepopodimeno), e ambientazione in Salento. L’ultima di queste caratteristiche poi incontra una mia personale idiosincrasia: appena vedo una masseria su grande schermo, penso a come starebbe bene lì un petrolchimico, quando scorgo distese di ulivi penso che questo monotono paesaggio naturale potrebbe essere postmodernamente reso più ficcante con un reattore nucleare, al posto delle strade sterrate sogno viadotti e tangenziali a tre corsie, e comunque mi riprometto di investire i miei risparmi in azioni della “Cemento Malvagio s.p.a.”. Come quando sento un accenno di taranta, rivaluto la selezione musicale di sala 2 del Number One (Rovato, BS) in un sabato qualsiasi dei secondi anni novanta.
Ecco, per fortuna non c’è nulla di tutto questo: non si vuole far dire di più a quei meravigliosi paesaggi di quello che dicano, il ritorno alla terra è suggerito e non sbandierato come un pauperismo di quarta mano. Lo sfondo rimane sfondo, efficace della storia. Ma a questo punto il film ha perso ogni patina di scult e ogni rifugio nei facili stereotipi: di questo bisogna dare atto a Rubini: un passo avanti si è fatto. O forse, più in generale, questo è il segno che il cinema italiano anni novanta è definitivamente finito, o perlomeno la sua coerenza formale comincia a mostrare delle crepe. Solo crepe, perché per esempio, l’uso della colonna sonora – di una bruttezza inenarrabile, no di più, oltre, roba da non credere – è ancora estremamente invasivo: solo che non ci sono più Mina, Rino Gaetano o A Whiter Shade of Pale (che si rimpiangono, lo so che mi contraddico, ma li ho rimpianti un pochino) ma tutto è sostituito da archi pesantissimi. Come se fosse un succedaneo della voce fuori campo, a sottolineare ogni svolta emozionale.
Inoltre, imperdonabile è l’ennesima manifestazione, e non si sa a che pro, della partita a pallone di Mediterraneo. È inutile scervellarsi quale sia la scena più importante del cinema italiano: quella più efficace è sicuramente quella di Salvatores, che forse traduce un carattere atavico. Se mi perdonate la riduzione a barzelletta, giustificata dal tema di questo discorso, di fronte a una spiaggia incontaminata un tedesco rimarrebbe in contemplazione della potenza della natura, un francese penserebbe a sé, un americano a come andare oltre; un italiano, inevitabilmente con un amico, tirerebbe su due pali e butterebbe tutto in caciara.
In questo caso non si tratta di una partita di pallone, ma di un’inspiegabile riedizione di laguna blu con il professore represso (ancora?) che cede alla tentazione della giovane ragazza – che puntualmente mostra le tette in favore di camera. Comunque il principio della “fuga”, che più terra terra si traduce nel “buttiamo tutto in vacca e speriamo nello stellone”, è qui ripetuto.
L’altra cosa di cui si deve dare atto a Rubini è che si pone, insistentemente, come autore ma, grazieadio, non attraverso mezzucci che lasciano il tempo che trovano, ma con una precisa scelta formale. La maggior parte delle inquadrature, o dei piani più importanti, presentano lo stesso principio compositivo: primo piano, di solito deformato per oscillare tra l’espressionista e il grottesco, del personaggio che si fa carico della focalizzazione passionale della sequenza, e sfondo in “profondità di campo”, con il resto della scena che presenta quello che lo coinvolge emozionalmente (es. il pianto di un fratello). Come se lo sfondo fosse la proiezione mentale della figura, o la figura non fosse altro che un sintomo dello sfondo. E in questo il percorso è coerente. Che poi questa coerenza formale non basti a fare un buon film, è tutta un’altra cosa: la scelta è estremamente teatrale, con la creazione di un “a parte” che riduce tutti gli eventi a un intimismo mal espresso, gli attori che devono reggere i primi piani non sono in grado: l’intimidito Briguglia sembra pensare ad altro, Bentivoglio da un po’ è in preda ad un’inspiegabile involuzione, Solfrizzi e tutti gli altri si possono, con piacere, dimenticare.
Poi, la consapevolezza formale e l’evitare i clichè difficilmente fanno dimenticare che la prima cosa succede dopo un’ora buona di film, che neanche un film di Bergman, se non fosse che Bergman aveva altre priorità nei suoi film. E questo punto nodale, un omicidio, trasforma il racconto della storia di una famiglia numerosa in una eccitante avventura di Mrs. Fletcher tra i meandri di Cabot Cove.
Senza dimenticare che ogni tanto una sceneggiatura quasi onesta ha degli scivoloni che trasportano lo spettatore dal Salento direttamente a Rivombrosa o a Centovetrine (es. “adesso basta, o vieni via con me o mi avrai perso per sempre” – recitata con tono da crisi di nervi mucciniana), e che il finale ambisce a ridefinire il concetto di “tarallucci e vino” facendolo diventare principio primo in cui tutte le differenze esistenti si sciolgono. Talmente enorme da far venire dei dubbi sull’effettiva adesione a questo taralluccio gigante, anche se la sperata distanza ironica, purtroppo, non è esplicitata in alcun modo. In fondo, siamo solo nel 2006.
manu
sabato, febbraio 25, 2006
HOSTEL, Eli Roth, USA, 2005
 La parte più dura nella realizzazione di questo film è stata senza ombra di dubbio il lancio. "L'idea più fottutamente spaventosa che abbia sentito per un film horror da molti anni a questa parte!". Presentato da Tarantino, costato 5 solo milioni di dollari, grazie a mosse pubblicitari azzeccate, nel primo week end di programmazione USA ne ha incassati 20. "Scene Brutali!". Se ne parla da mesi anche in Italia. "La vera sfida è vederlo fino in fondo". Addirittura Maria Pia Fusco (segnalando erroneamente Eli Roth come esordiente) ne ha scritto su Repubblica ancora prima dell'uscita. "Il film horror con più sangue e tette mai visto!". Vediamo cosa rimane in realtà: due dementi americani e un demente svedese in giro per l'Europa in cerca di droga e sesso, si fanno convincere da un ragazzo olandese a raggiungere un Ostello slovacco. Appena arrivati godrano delle disponibilissime bellezze locali, salvo poi finire torturati a morte in uno scantinato umido e sporco. L'idea di partenza, guardando anche la realizzazione tecnica del film, è evidente: Roth e Tarantino si sono trovati per una birra, le birre sono diventate 27 a testa, i due sono finiti poco dopo a elogiare quel bel cinema di un tempo, "ti ricordi i film senza trama con le tipe che fan vedere le tette e poi c'è un mare di sangue? Che bello! Eh, ma adesso quel cinema non c'è più. Dai, lo facciamo noi". Interni appositamente squallidi, raccordi di montaggio appositamente sbagliati, attori appositamente scarsi e fastidiosi. La prima parte, con i protagonisti ad Amsterdam a spaccarsi di coffee shop e quartiere rosso è girata svogliatamente (sembra di trovarsi di fronte ai film di fine anni '80 di Stauart Gordon) ed è eccessivamente e inutilmente lunga. Però si torna sempre alla parola "appositamente". Tutto in questo film è fatto per omaggiare quelle pellicole che si vedevano su Odeon Tv nei primi '90. Vi ricordate? I Bruttissimi di Odeon. Quei film dove le comparse si ripetevano, dove nelle carrelate la macchina da presa trema evidentemente, dove sapevi con certezza matematica che tra il minuto 27 e il 38 due o più tette compariranno. La location europea, l'espressività dei protagonisti, la musica (devo ammetterlo, impagabile una versione slovacca di Stella Stai di Umebrto Tozzi) sono tutti elementi scelti ad hoc con il preciso scopo di amplificare questa sensazione. Il tutto dovrebbe quindi risulatre divertente, no? Invece no, proprio per l'evidente sensazione di calcolo che il film si porta appresso. Se leggete questo blog, sapete quanto odiamo usare questa parola, ma ... insomma si voleva fare un film trash. C'è poco da fare: l'idea di base era quella. Un giochino per idere al pub tra amici cool ("Quentin, inseriamoci un cameo di Takashi Miike, che in 4 o 5 nel multisala lo riconosceranno... Ah, nella scena dell'arrivo all'ostello mi sono permeso di far vedere che in televisione passavano Pulp Fiction. Ma doppiato tipo in bulgaro! Figata! Ci mettiamo anche Quel Maledetto treno Blindato?"). Il risultato però lascia indifferenti, sia perchè il trash non si costruisce a tavolino, sia perchè tutto quello che viene pubblicizzato è pressochè assente. Tre o quattro scene di violenza, sempre frustrate da fuori campo, e poco altro. Chi capisce il giochino (esile esile) dei due bambinoni Roth e Tarantino rimane deluso, chi si fa abbindolare dal lancio del film potrebbe a mio avviso rimanere deluso (dopo il primo week end di incassi incredibili, il film è velocissimamente scomparso dalle classifiche americane). Personalmente ho trovato molto più interessante l'omaggio sbilenco al new horror anni '70 di Cabin Fever. Ma rigirandomi tra le mani il dvd mi sorge un dubbio. Cabin Fever era prodotto da Lynch, questo da Tarantino. Perché questi registi si interessano a Eli Roth?
FEDEmc
venerdì, febbraio 24, 2006
JARHEAD, Sam Mendes, USA, 2005
 A tre anni di distanza da Era Mio Padre, torna alla regia Sam Mendes, forse uno dei registi più sopravvalutati del mondo. Dopo il fallimento di quella fredda storia noir, decide di tornare ai temi e ai modi che l'hanno - anche se per poco - reso celebre: la critica, l'ironia, il distacco che avevano fatto di American Beauty un film da Oscar. Lo fa con Jarhead, testa di latta, termine spregiativo con cui vengono chiamati i marines. Il film, tratto dal romanzo autobiografico del marine Anthony Swofford, racconta il periodo di addestramento e la loro successiva missione: il Desert Storm della prima Guerra del Golfo nel 1990. Nella prima parte ci si limita a ricalcare Full Metal Jacket con la semplice aggiunta di una insistente voce over del protagonista che, grazie anche al contrappunto di canzoncine pop innocue, ci mostra la stupidità dell'ambiente militare: piegamenti a caso, gente che urla 24 ore al giorno, ordine maniacale, prove fisiche oltre l'umana comprensione, un comandante ignorante che sfoglia un libro di Camus come una scimmia alle prese con un acceleratore di molecole e che, dopo aver causato la morte di un soldato durante un addestramento, se ne dispiace come un bambino a cui è caduto il cono gelato appena preso. Però sotto si sente Don't Worry Be Happy. Quindi si fa della critica. Il punto di vista è quello del protagonista: oltre a farci vedere la dura vita militare con i suoi occhi, ci svela anche retroscena della sua vita, ma lo sguardo che Mendes decide di tenere su di lui è dall'alto al basso, critico e impietoso. I marines, saputo che partiranno per una guerra, guardano l'inizio di Apocalypse Now per caricarsi. Nel momento del'attacco con La Cavalcata delle Valchirie, gioiscono e esultano quando si vedono civili morire bruciati dal napalm. Insomma quello scelto per raccontarci questa storia è un imbecille guerrafondaio convinto di andare in guerra a uccidere per il bene del proprio paese. Del quale noi possiamo farci beffe nel buio della sala. Fino a questo punto il film non ha niente di eccezionale, è inevitabilmente schiacciato dai film che hanno raccontato la stessa storia prima e meglio di lui, ma si fa vedere e ha anche qualche buona intuizione (sarò un sempliciotto io, ma l'antimilitarismo, anche se di grana grossa, mi diverte). I problemi veri comnciano quando ci si sposta nel deserto. Sulla carta si vuole raccontare la guerra (quella di oggi parlando di quella di ieri) come vuoto, come lunga attesa nel nulla, capace solo di creare altro nulla: ragazzoni scemi e palestrati, incapaci di proferire verbo senza parlere di armi o di gnocca, imprigionati nel nulla, alle prese con un nemico invisibile di cui non si sa niente, impegnati a far passare un tempo che sembra non passare mai. Si è citato Buzzati e Il Deserto Dei Tartari è l'intenzione (ma giusto l'intenzione) è quella. Peccato che spesso ci si trova di fronte a sequenze che rendono l'assunto in modo fin troppo facile: non ne posso più del deserto e penso che mi stia inghiottendo. Sequenza onirica che si conclude con il protagonista che vomita sabbia. Tutto questo parlare di gnocca da parte di maschioni fisicati costretti a stare solo tra uomini cela dell'omosessualità latente. Dopo una partita di machissimo football americano, i marines simulano, per il piacere delle telecamere della CNN, un'orgia omosex. Quando si dice leggere tra le righe... Nelle mani di Mendes poi, il tutto rischia di diventare puro esercizio di stile e godimento estetico. Felice come un pargolo di avere a disposizione il deserto, ogni inquadrature dovrebbe far gridare al miracolo: marines in silhoutte mentre sullo sfondo, di notte bruciano pozzi di petrolio, arabi che spuntano sfucoati in un deserto bianchissimo, dune fatta di sabbia impalpabile... Per carità, niente da dire sulle capacità tecniche di Mendes, ma dopo l'ennesimo quadretto nel deserto si comincia a guardare l'orologio. In più anche tematicamente le cose si fanno confuse: quanto era ovvio il distacco, lo sguardo dall'alto al basso della prima parte, tanto si insinua un'accondiscendenza preoccupante nella seconda parte. La distanza diminuisce sempre di più e Mendes finisce per diventare addirittura compassionevole nei confronti delle persone che solo un'ora prima ha fatto vedere alle prese con squallide masturbazioni chiusi in una latrina. L'antimilitarismo così urlato della prima parte, lascia spazio nella seconda (soprattutto nel terribile finale) a qualche scivolone nella più becera e scontata retorica propria di quei film dai quali Mendes vuole prendere le distanze. in questa escalation di confusione morale trovano quindi spazio, per esempio, momenti in cui si dovrebbe provare compassione per due marines che non riescono a sparare un colpo in tutta una guerra perchè adesso ci si affida a dei freddi aereoplani invece che ha degli uomini. Frasi declamatorie come "Le guerre sono tutte diverse. Le guerre sono tutte uguali" mentre sotto impazza un commovente pianoforte. Che, sinceramente, mi sembra un po' troppo... Immagino che anche sulla locandina del suo prossimo film ci sarà scritto "dal regista di American Beauty".
FEDEmc
martedì, febbraio 21, 2006
TRANSAMERICA, Duncan Tucker, USA, 2005
Bree è un transessuale. Prima di decidere di diventare donna, si chiamava Stanley. Da anni ormai vive come se fosse una donna ed è pronta a fare il grande passo: l'operazione per liberarsi dell'organo sessuale maschile e diventare una donna a tutti gli effetti. Una settimana prima dell'operazione scopre di avere avuto un figlio, ora un dicannovenne marchettaro tossico, dalla sua unica relazione eterosessuale. Decide quindi, in accordo con la sua psicologa, di incontare il figlio, prova tangibile e fino ad allora sconosciuta, di una vita che sta per cancellare. Senza svelare al giovane la sua reale identità Bree lo accompagna in un lungo viaggio da New York a Los Angeles.  Successo all'ultimo Sundance Festival e candidato a ben due premi Oscar (attrice e canzone), Transamerica è un classico film indipendente americano che osa nelle tematiche, ma che poi ha una messa in scena e uno svolgimento piuttosto prevedibile e scontato. Si apprezza il coraggio e l'audacia di trattare in un film il tema, piuttosto inedito, della transessualità e alcuni dei problemi ad essa legata, ma si rimane stupiti poi per la piattezza della realizzazione e per alcune scelte banali. Siamo di fronte inanzitutto a un road movie, che si limita a seguire pedissequamente le regole del genere senza aggiungere o omettere nulla (bei paesaggi, ellissi in cui i due si conoscono sulle note di un pezzo stile Tom Petty, incontri con personaggi bizzarri, ecc... ). Se è vero come detto che la scelta di scegliere il tema della transessualità come centro del film è coraggioso e inedito, se è vero che Bree/Stanley è un personaggio complesso e con molte sfumature, il resto dei personaggi del film sono estremamente schematici e macchiettistici: il figlio di un transessuale finisce infatti a fare marchette per strada, a drogarsi e a spacciare e a sognare di partecipare a un film porno. Gli altri transessuali mostrati nel film fanno cose come cantare ubriachi sconce canzonacce accompagnati al violino, parlare di peni o vagine finti, dire banalità quali "io sono sia uomo che donna: ne ho viste e fatte di ogni". La famiglia di Bree è composta da: una madre conservatrice ipocrita ed egoista che non capisce la scelta del figlio perchè "non è bello quello che ci stai facendo", un padre a cui non frega niente, una sorella ex alcolista. C'è spazio anche per un patrigno cattivo che ha violentato il figlio di Bree/Calvin, un freakettone drogato, una lolitona con lecca lecca e una cameriera di colore buona e brava a far da mangiare. Il film scorre piacevolmente, anche se lo svolgimento - sia per quanto riguarda la parte road che quella "costruzione di un rapporto inizilamente difficile ma via via sempre più importante che accrescerà entrambi anche se, quante difficoltà" - è vista e rivista. Duncan Tucker come regista è invisibile, ma ha lameno il pregio di scrivere e di trattare con garbo molte delle situazione dove il pericolo dell'esagerazione era dietro l'angolo. Felicity Huffman, bravissima è lanciata verso l'Oscar, è chiamata a interpretare un uomo che desidera essere una donna. Nettamente la cosa migliore del film, anche se la sua interpretazione, che passa anche per un abbassamento della voce nell'originale, è penalizzata nel versione italiana dal doppiaggio. FEDEmc Salutiamo e linkiamo il blog de La Marcia Futile, che ogni giovedì organizza visioni di straordinari film invisibili in quel dell' XM 24 a Bologna.
domenica, febbraio 19, 2006
Vinci con gli Oscar e Seconda Visione!
 La redazione marketing di Seconda Visione ha indetto un grande concorso a cui tutti possono partecipare. Lo scopo è azzeccare quanti più Oscar entro il 4 marzo 2005, commentando questo post. Di seguito le categorie con le quali dovete giocare e, tra parentesi, le nomination.
Miglior film (Brokeback Mountain, Capote, Crash, Good Night and Good Luck, Munich)
Miglior regista (Ang Lee, Bennett Miller, Paul Haggis, George Clooney, Steven Spielberg, per i film di cui sopra)
Miglior attore (Philip Seymour Hoffman per Capote, Terrence Howard per Hustle & Flow, Heath Ledger per Brokeback Mountain, Joaquin Phoenix per Walk the Line, David Strathairn per Good Night and Good Luck)
Migliore attrice (Judi Dench per Lady Henderson presenta, Felicity Huffman per Transamerica, Keira Knightley per Orgoglio e pregiudizio, Charlize Theron per North Country, Reese Whiterspoon per Walk the Line)
Miglior lungometraggio d'animazione (Il castello errante di Howl, La sposa cadavere, Wallace e Gromit: la maledizione del coniglio mannaro)
Miglior film straniero (La bestia nel cuore, Joyeux Noel, Paradise Now, Sophie Scholl - La rosa bianca, Tsotsi).
Chi ne prende di più vince. Ma cosa vince? Ah, ragazzi: un premio fantastico. Potrà accompagnare uno dei conduttori di Seconda Visione a vedere un "Duro mestiere del critico", entro il primo martedì di aprile, e potrà venire in onda a parlare male del film con noi. Il biglietto e i popcorn sono a nostro carico.
Fatevi sotto, commentate (ovviamente facendovi riconoscere, se no dopo come vi contattiamo?).
WALK THE LINE, James Mangold, USA, 2005
 A breve distanza da Ray, il terribile film su Ray Charles dell'anno scorso, esce - con gran tempismo sui premi Oscar - questo Walk The Line, biopic (piuttosto agiografico) su Johnny Cash, cantautore americano scomparso pochi anni fa, capace di attraversare quasi cinque decadi di storia della musica. Personalità esuburante e difficile, segnato da problemi di dipendenza da alcool e da anfetamine, Cash ha incarnato quasi da subito, a differenza di molti musicisti a lui contemporanei, la parte più trasgressiva, inquieta e incontenibile del rock n'roll. Il film, scritto dal regista con Gill Dennis (sceneggiatore del curioso Nel Fantastico Mondo Di Oz), basato su due autobiografie (The Man in Black e Cash: An Autobiography) racconta la sua vita dall'infanzia fino al matrimonio con la donna della sua vita, l'unica capace di allontanarlo dalle sue dipendenze, June Carter, avvenuto nel 1968. Si parte con i problemi legati a un'infanzia disagiata, segnata da un padre ubriacone e cattivo, da una madre religiosa e soprattutto dalla morte del fratello maggiore, trauma mai superato da Johnny Cash. Si continua con i primi passi nello showbiz, con i classici inizilai rifiuti e un insperato ma tenacemente rincorso successo. Si costruiscono le basi per poi trattare di crisi familiari, si introduce la donna della vita e poi ci si concentra sui problemi legati alle droghe. Dopo varie scene di discesa negli inferi, dopo aver mostrato il fondo dell'animo umano, ci si concentra sul riscatto, che avviene, come detto, grazie all'amore (per June Carter e per la musica). Il titolo italiano è agghiacciante, ma ha in se tutto il film: Quando L'amore Brucia L'Anima. Schematico e prevedibile come il già citato Ray, Walk The Line non ha nessun pregio evidente, ma al contrario qualche grosso difetto. Certo, sempre come per Ray, il mimetismo del protagonista (chiamato sempre come Jamie Foxx a cantare le canzoni del personaggio da lui interpretato) è impressionante, e sia Joaquin Phoenix che Reese Whiterspon sono piuttosto in parte (anche su Robert Patrick nella parte del padre cattivo ex alcolista che preferiva il fratello morto se li magna a colazione con 5 minuti scarsi di pellicola...), ma non si va oltre il "diligente". La storia è fedele, si basa sui libri scritti dal diretto interessato, ma da parte del regista (autore nel 2003 del piacevole Identità) e dello sceneggiatore non c'è uno sforzo uno per rendere il tutto diverso da una puntata lunga di un buon telefilm: nessun guizzo, nessun sorpresa, tutto prevedibile. Prevedibile e già visto: tutta la materia narrativa del film è raccontata e mostrata (tutto. Non manca niente: a scanso di equivoci, per non lasciare troppo all'immaginazione dello spettatore, ci viene mostrato tutto quello che viene raccontato. Senza esclusione) in maniera scontatata e canonica. Dall'infanzia problematica fino all'amore salvifico finale, dai primi tradimenti sessuali alla dipendenza da droghe, la storia di Johnny Cash, raccontata in questo modo, è uguale a mille altre. Si intuisce che il personaggio in questione ha un carisma, una carica eversiva e una forza incontenibili, ma in un compitino svolto così diligentemente, tutto questo si perde. Ci sono poi i difetti dei biopic sugli artisti dannati: da dove prendeva l'ispirazione Cash per le sue canzoni? E sua moglie? E allora via a frasi dette da personaggi di contorno (ovviamente in primo piano e in quel preciso momento con sopraciglio inarcato) che sono titoli di canzoni famose ("Signor Cash, lei deve seguire la sua strada" - Walk The Line), momenti di sofferenza personale in cui vengono sussurrate piangendo versi di canzoni (Johnny, ti stai bruciando, bruciando, bruciando!" - Ring Of Fire), addirittura inquadrature insistite su fogli di quaderno con scritte le bozze per titoli delle loro composizioni più famose (Fire Ring? Uhmmmm... Ring Of... Ring of... Of Fish?). Senza essere eccessivamente cattivi, Walk The Line si guarda, ha il pregio di poter avvicinare molti spettatori a un gran musicista, ma sfortunatamente non si va oltre.
FEDEmc
martedì, febbraio 14, 2006
NEL SIMPATICO MONDO DEL LAVORO
 Mi sento un po' come Natalia Aspesi, ma in questo caso una lettura "sociale" parallela di due film mi sembra adeguata. Dick & Jane Operazione Furto e Il Cacciatore di Teste sono due film da un certo punto di vista distantissimi, ma a con evidenti punti di contatto e incroci più che interessanti.
Il primo film è "l'ultimo film di Jim Carrey", la classica produzione americana, diretta da Dean Parisot (già regista del bel Galaxy Quest): un film buono per i multisala, per l'home video in un giorno di pioggia. La storia: Dick Harper (Carrey) è felicemente sposato, ha un figlio, una bella macchina, dei vicini con cui silenziosamente si sfida a colpi di benessere, una cameriera e un buon lavoro per una multinazionale. Da un momento all'altro (con evidenti e mal celati richiami allo scandalo Enron) Dick perde il lavoro. Meglio: viene bellamente scaricato dalla crudele multinazionale che se ne frega di lui e degli altri lavoratori nella sua stessa condizione. Comincia una (comica) discesa all'inferno: perdità dei vari status symbol (macchinona figa, televisore al plasma, casa ecc..), crisi familiare, pessimismo e depressione. Dopo un primo periodo di disperazione, dopo aver mandato curricula a tutti, Dick, insieme alla moglie Jane decide di darsi al crimine. Rapine a mano armata, per la precisione. Tra una gags e l'altra, tra una faccetta di Jim Carrey e un tentativo di risultare simpatica da parte della algida Tea Leoni, tra battute più o meno riuscite e un happy ending posticcio incollato all'ultimo, Dick & Jane Operazione Furto (che titolo d'altri tempi! sembra una parodia di un film di James Bond) è un film che non riesce a nascondere una spessa coltre di tristezza dietro una facciata da commedia americana perditempo. Il borgese costretto ad andare contro il sistema e trasgredire pur di continuare ad essere benestante. I riferimenti alla Enron, e soprattutto alla gestione criminale della questione da parte della presidenza americana, l'interpretazione piuttosto contenuta di Carrey, molti sviluppi di sceneggiatura, sono elemanti amari inseriti a forza in un film che vuole finalmente strappare un sorriso sull'attualità, su fatti che hanno tolto il sonno a milioni di azionisti e lavoratori americani fino all'altro ieri. Si aggiorna il cinema popolare e si esorcizza una paura generalizzata dietro la facciata della commedia, lasciando traspirare però tutti gli elementi tristi e pesanti del caso.
Il secondo film di cui parliamo è Il Cacciatore Di teste di Costa-Gravas. A livello produttivo, a livello commerciale l'opposto del film precedente. Al posto del regista di Galaxy Quest troviamo il regita di Missing, di Music Box. Al posto della produzione americana, un film girato con soldi (pochi, evidentemente) francesi e begli. Al posto di Jim Carrey, Josè Garcia. Semplificando le cose: il film commerciale eil film d'essai. Però la storia e molti degli elementi sono gli stessi.  Bruno Davert è felicemente sposato, ha due figli, una bella macchina, dei vicini con cui silenziosamente si sfida a colpi di benessere, una cameriera e un buon lavoro per una multinazionale. Da un momento all'altro, Bruno perde il lavoro. Meglio: viene anche lui, come Dick, abbandonato dalla sua azienda. Momenti di sconforto, crisi familiari, curricula a iosa spediti in ogni dove, pessimismo. Per due anni la vita scorre così, nella speranza di poter tornare a lavorare, a fare soldi, a potersi permettere due macchine, l'ammiraglia di famiglia e l'utilitaria per la moglie, a fare il figo con il vicino... Il Signor Davert però non convince la moglie ad indossare baffi finti e a tentare goffe rapine da Starbucks. Si fa mandare i curricula dei suoi diretti avversari (anche loro in cerca di lavoro) e decide, con freddezza preoccupante, di eliminarli. Fisicamente. Insomma, li uccide. Il ragionamento è questo: eliminati quelli più bravi di me, il primo a ri-trovare lavoro sarò io. Il Cacciatore Di Teste è un film che fin dal titolo ironizza. Triste nell'assunto, nel presentare un uomo che privato del proprio lavoro non esita a diventare un'omicida esaperando l'idea di competitività sul mondo del lavoro, il film procede aumentando via via il lato comico e surreale della questione. Consapevole dell'attualità del soggetto, della durezza e della plausibilità della storia messa in scena, Costa-Gravas si diverte a giochicchiare con il caso e con l'ironia. Ricapitolando: il film commerciale pende verso il drammatico, il film d'essai pende verso la commedia. Il risultato è straniante, ma spesso le similitudini (oltre al medesimo spunto narrativo) sono impressionanti. Jim Carrey al drugstore che non riesce a tirare fuori l'arma, incastrata nella felpa, da un parte, Josè Garcia dal benzinaio con la pistola incastrata nell'impermeabile dall'altra. L'attesa di un colloqio per Josè Garcia con altri mille pretendenti si trasforma in una corsa ad ostacoli tra impiegati pronti a tutto pur di arrivare per primi al colloquio di lavoro nel film con Jim Carrey. Potremmo continuare con questo gioco delle coincidenze ancora bel un po'. Rimangono, forso proprio per le tentazioni drammatico o comiche, due film irrisolti che non riescono a trovare un punto d'equilibrio o una presa di posizione radicale, schiacciati anche dalla troippa carne messa al fuoco. Due film però che partono da due idee di cinema opposte, distanti non solo a livello produttico ma anche a livello culturale ma che raccontano storie molto, e pericolosamente, simili. Vero cinema popolare quindi, nel momento in cui nel cinema d'intrattenimento e il cinema d'essai si toccano.
FEDEmc
Il brilluccicante gioco degli Oscar
Qualche riflessione e qualche pronostico sulla notte degli Oscar sperando nel dibattito, anche interno. Per miglior film e miglior regia sono candidati gli stessi film, quindi è possibile che ci siano due premiazioni separate, anche perché non c'è un film nettamente superiore agli altri. La rosa dei 5 contempla tutti i temi liberal possibili: libertà di informazione et espressione (Good night and Good Luck), arte, cultura e pena di morte – credo – (Capote), razzismo e multiculturalismo (Crash), omosessualità (anche se il film è un puro melodramma, continuo a sostenerlo, Brokeback Mountain), lotta al terrorismo e Storia (Munich). Allo stesso modo, tutti si rifanno ad un passato, diegetico o relativo alle forme, per esempio il genere, o la struttura: Brokeback mountain è un melò, Munich si rifà al cinema anni settanta, Good Night and Good Luck a un bianco e nero della memoria patinata e raffinata, Crash al cinema anni novanta, Capote al biopic così di moda (ma non l’ho visto).
A parere dello scrivente, il film migliore di quelli che ho visto è Munich, per quanto imperfetto e slabbrato è l’unico che ha la capacità di avere una visione più alta, più stordente e anche più ambiziosa. Ed è quello che ho percepito essere sentito. Gli altri, per quanto mi siano più o meno piaciuti, mi hanno lasciato qualcosa di artefatto, di costruito, di operazioni a volte perfette ma fredde. Ma questa è una sensazione personale: pochi sarebbero d’accordo nel definire Brokeback freddo (e anch’io l’ho trovato commovente, su tutti la riunione con la famiglia di Jack) e Clooney ha più volte ripetuto quanto fosse legato, per ragioni familiari, al problema del maccartismo. Forse troppo attenti al contenuto e alla forma, hanno perso la relazione tra l’uno e l’altra. Che è la cosa più importante.
Avrei scommesso su Brokeback trionfante, ma mi hanno detto che pare che il tema sia ancora troppo scottante per l’Academy, quindi dico (per quanto mi ripugni) Crash miglior film e Ang Lee miglior regista, in quanto premio meno compromettente.
Mi ripugna perché mi sono reso conto di detestare Ang Lee, un eclettico capace di toccare tutti i generi tin modo perfetto togliendo l’anima a tutti, e perché Crash recupera lo stile anni novanta che, per ragioni di vicinanza temporale, dovrebbe essere morto e sepolto. Almeno gli altri fanno uno sforzo della memoria e nella memoria per recuperare elementi forse perduti, Crash sembra sfruttare le ultime spinte di una moda finita. Ovviamente sperando di essere smentito.
Il premio per l’animazione va bene a qualsiasi dei tre candidati (Il castello errante di Howl, La sposa cadavere, e Wallace and Gromit).
Per quanto riguarda gli attori mi accodo alla massa (non avendo visto i film): Felicity Huffman (per Transamerica) e Reese Whiterspoon per Walk The Line, con una preferenza per la prima in quanto fan di Desperate Housewives e del suo personaggio, Lynette. E per gli attori, Philip Seymour Hoffman (Capote) o Joaquin Phoenix (Walk The Line).
manu
Le tre sepolture di Tommy Lee Jones
Vendetta, viaggio e frontiera: si snoda attraverso questi tre punti e la loro sovversione la prima regia (cinematografica) di Tommy Lee Jones. Vincitore meritato a Cannes come miglior attore, e per la migliore sceneggiatura di Guillermo Arriaga, quello di 21 grammi. Che in questo caso mantiene la costruzione temporale non lineare, ma non rimane una patina postmodernista – fuori tempo massimo – ma serve a costruire la dialettica di presentazione dei temi-loro distruzione e successiva apertura alla ricostruzione che tutto il film racconta. Infatti, la destrutturazione temporale (si perdoni questa parola abusata e semplificatoria) procede nell’antefatto, quando si narra la morte dell’immigrato messicano Melquiades Estrada, ma il viaggio – quando il ranchero Tommy Lee Jones decide di vendicarsi dell’assassino del suo unico amico e di mantenere la promessa a lui fatta di seppellirlo nel suo paese natale - si svolge quasi linearmente: perché la confusione temporale si sposta dal tempo allo spazio. Perché il luogo della terza sepoltura non è così facile a trovarsi, perché è spezzato dalla frontiera politica tra Stati Uniti e Messico e dall’assurdità di percorrerla in senso inverso, perché di solito nel western la frontiera non si dovrebbe poter superare.
Ma non è solo un western: avendolo attualizzato diventa poema sulla “spazzatura bianca”, poiché l’omicidio di un immigrato da parte di una guardia di confine, Mike Norton, interpretato da Barry Pepper, emerge da una terra in cui l’amicizia si fonda sulla parola altrui e sulla propria solitudine e in cui vivere in un container non è la cosa più squallida che ti possa capitare.
Per chi non lo ricordasse: Barry Pepper è l’amico yuppie di Edward Norton ne La venticinquesima ora (il film che ha concluso gli anni novanta per il cinema americano e si sta ancora a provare a premiare Crash, mah) quello che dice “Sono irlandese, io non mi ubriaco mai”. Ci si chiede se con quella faccia potrà mai fare il salto nell’interpretare un ruolo di buono (e ci si chiede come il suo personaggio potesse essere popolare al liceo). Chiusa parentesi.
Regista e sceneggiatore sembrano prendere a discrete mani da Voglio la testa di Garcia di Peckinpah, sia nel tema che nel crepuscolarismo, ma non si sente mai la pesantezza di un materiale di seconda mano, o di una qualsiasi maniera: il film è vitale appunto perché è abile a costruire un epica e a smontarla in due ore senza fare di questa struttura la ragione principale del film.
E la pietà che si inizia a provare per la guardia del corpo non risiede solo nella sua condizione di prigioniero torturato, condizione ancora più assurda perché posto continuamente a confronto con il cadavere in putrefazione di Melquiades, il quale non dovrebbe affrontare un viaggio, ma per il fatto che ciò che lo riduce in uno stato “pietoso”, la vendetta, non ha senso.
Miglior scena: l’incontro con il cieco solitario.
manu
mercoledì, febbraio 08, 2006
Ma secondo voi, cos'è ideologicamente più dannoso? Lo spot Tim o quello Vodafone?
Quello scritto da copy probabilmente stanchi di declinare le avventure del vigile urbano, interpretato dall'attore più sconfortante ed enigmatico degli ultimi anni, diretto dal veramente antipatico Alessandro d'Alatri, con la musica zarra (Bob Sinclair, Love Generation), in cui si sostiente che il telefonino serve per chiamare amici o parenti?
O quello fichissimo, con attori e attrici bellissimi e bellissime, con il caleidoscopio delle case che si aprono una sull'altra, con la musica molto guilty pleasure dei Leningrad Cowboys (Happy Together, cover dei Turtles), con il coinvolgente payoff Life is now, dove si suggerisce che il telefonino apre scelte di vita e modelli di soggettività?
p.
giovedì, febbraio 02, 2006
MUNICH, Steven Spielberg, USA 2005
La storia narrata in Munich è realmente accaduta. Ma, ufficialmente, la vicenda dei cinque agenti dei servizi segreti israeliani che diedero la caccia ai responsabili della strage di Monaco ’72 non esiste.
Il nuovo film di Spielberg è un film fortemente politico. È politico il fatto che un regista nella sua posizione, uno degli uomini più ricchi e potenti dell’industria  cinematografica, nonché esponente di spicco della comunità ebraica, abbia deciso di prendere una pietra, forse la stessa posata dai salvati sulla tomba di Oskar Schindler, e gettarla nello stagno torbido del passato non solo israeliano. È politico raccontare l’irraccontabile, l’inesistente, un po’ come era irraccontabile l’Olocausto perché fin troppo esistente. Il generoso e imperfetto Munich si pone quasi come un corollario antitetico al perfetto Schindler’s List. Anche qui c’è una lista, ma di nomi da eliminare, non da salvare. Anche qui c’è la storia privata di un uomo, con i suoi dubbi e, soprattutto, la sua famiglia, quella tradizionale e quella nuova, che siano 1100 operai ebrei o quattro agenti del Mossad. Uno si conclude con l’ideale fine della millenaria diaspora e l’avvento dello stato di Israele; l’altro riparte da un Israele ferito e vendicativo per terminare con un nuovo sradicamento, una nuova diaspora sotto l’ombra di due torri gemelle. Ironicamente, è forse più semplice girare un film sull’Olocausto, con i suoi sessant’anni di immagini e testimonianze, piuttosto che una storia a noi troppo vicina temporalmente per poterla realmente capire, tratta dal libro Vengeance di George Jonas ma ufficialmente non documentata. Come nel bianco e nero di Schindler, Spielberg sceglie un filtro cinematografico per narrare l’assurdo, immergendo i protagonisti nell’astratta desaturazione del fido Janusz Kaminski, sottolineando cromaticamente come l’irreale spy-story si svolga parallelamente ai vividi quotidiani colori della realtà. Gli anni ’70 sono ricostruiti attraverso zoom, pedinamenti e paranoie, vestigia di un passato cinematografico mai tanto attuale. Spielberg non pretende la precisione documentaristica. Con la consueta stupefacente perizia tecnica, ci racconta un’incredibile romanzo di spie, cercando di trarre le conclusioni da frammenti di dialogo, azioni e sguardi. Contrariamente a Schindler’s List, non prende oggettivamente posizioni perché è impossibile prendere posizioni e impossibile dare risposte. Vi è pietà per le vittime e pietà per i carnefici. La Terra dei Giusti non esiste più. Rimane il dubbio. Quel dubbio che è del giovane Ballard, diviso tra giapponesi e americani, e del capitano Miller, morendo per il sempliciotto Ryan.
Tom
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