Trama: ci sono due sorelle, una gnocca e una no. La prima è Raimunda, una Penelope Cruz che ricorda Amelia, la strega che ammalia , nei momenti migliori: scarmigliata al punto giusto, con il ciuffo spettinato al posto giusto, che sì lavo i cessi tutto il giorno, ma il mio trucco non si rovina mai, e indosso sì abiti finto UPIM, ma mi cadono a pennello e guarda un po’ che scollatura. L’altra è Sole, più bruttina e anche meno sveglia, che si mantiene facendo la parrucchiera di contrabbando. Se fosse un uomo si direbbe un po’ pirata un po’ signore, ma non è il caso. Le due hanno il problema della presenza del fantasma, vero o presunto, della madre: una vecchia casalinga piromane dagli occhi sbarrati che ha la curiosa abitudine di nascondersi in portabagagli, armadi e sotto il letto spiando e aiutando le figlie come se non avessero già abbastanza casini. Se io avessi un fantasma del genere in casa, penso che invocherei a gran voce Freddy Kruger come una liberazione, ma tant’è.

I casini non li ha tanto la pettinatrice abusiva, ma Raimunda: infatti la di lei figlia Paula ha ucciso il padre, pigro porco incestuoso e appassionato di calcio, che tentava di abusare di lei. Quindi bisogna stare attente ai particolari (pulire con scottex e mocio vileda la chiazza di sangue, oh ma com’è rosso quel sangue, ah ma i colori di Almodovar sono quelli del technicolor d’antan, ah è un colorista, ah è pop, ah è camp) e nascondere il cadavere in un freezer di un ristorante. Per uno strano caso del destino questo viene rimesso sulla retta via dalla stessa Cruz (che si instrada sulla strada del crimine come la sorella, diventando una ristoratrice di frodo) che, con l’aiuto di amiche intraprendenti e vicine di casa generose, dona un raggio di sole al quartiere grigio degradato e comincia a fare dei bei soldini. In fondo bastava investire i soldi che l’uomo (pigro porco incestuoso e appassionato di calcio) spendeva per l’abbonamento alla pay tv per vedere undici uomini in mutande che corrono dietro a una palla.

Ma c’è anche un mistero da risolvere: quello del presunto fantasma e del cattivo rapporto tra Raimunda e la madre, a parte il vizio della vecchia signora di ascoltare le conversazioni altrui in quanto fantasma e ad aver obbligato le figliole a partecipare a un provino di canto in preadolescenza. Ma ovviamente è colpa del padre, pigro porco incestuoso e forse appassionato di calcio, che approfittò della Raimunda in adolescenza ed è quindi anche il padre della bella e brava Paula (con un ciao ciao alle leggi di Mendel e della genetica). La madre ha la sola colpa di non essersi resa conto se non all’ultimo di quanto fosse pigro porco incestuoso e forse appassionato di calcio.

In un crescendo di sentimenti e un’alternanza di suspense e rivelazioni da rimanere a bocca aperta, la vecchia pazza decide di raccontare la verità: non è un fantasma, altrimenti perché nascondersi nei portabagagli quando si può sparire in una nube di zolfo. Inoltre, avendo scoperto il padre, pigro porco incestuoso e forse appassionato di calcio, nel suo crimine efferato (che non è l’incesto ma l’aver rovinato il rapporto madre figlia), decide di dargli fuoco mentre è nel gazebo con l’ultima delle sue innumerevoli amanti, l’unica hippy del paese (il pubblico ride di gusto), e di darsi alla macchia: dopo aver vagato nei campi come Verdone/Ruggero in Un sacco bello, non vede la spada de foco ma decide di farsi fantasma cucinando frittelle e agitando la lucidatrice per una vecchia zia rincoglionita.

1) Il primo quarto d’ora di film, a parte la carrellata iniziale sulle donne che puliscono le lapidi, tanto da manuale del cinema come inizio che contiene i sémi che verranno sviluppati nel corso del film che ci si chiede perché si sia proseguito oltre i 20 secondi iniziali, contiene una prestazione sportiva eccezionale: il record mondiale di bacetti e baciotti su pellicola al minuto. Ero abituato ai silenzi carichi di significato, i baciotti carichi di significato sono un po’ troppo.

2) Ficcante la rappresentazione critico ironica del talk show televisivo (il pubblico ride tanto), roba che a confronto guardare Il siero delle vanità è leggere La galassia Gutenberg.

3) Menzione d’onore al doppiaggio italiano che fa dire ad Augustina “mi hanno diagnosticato un cancro” a metà film, cosa che sconvolge la Cruz, e non si capisce perché. Infatti, la povera Augustina sembra essere consapevole di essere malata dal terzo minuto di film. Uno non pretende una traduzione di Caproni, ma per lo meno che la consecutio logica sia rispettata, sì. Ci sono altre perle di doppiaggio, ma mi sono sfuggite.

4) Seriamente: a parte la furiosa irritazione e la noia, il film ha perso anche le (poche) cose buone che avevano i film precedenti. Il rapporto con la storia, del cinema, diventa pretestuoso e scoordinato, negli omaggi e nei riferimenti; l’analisi delle relazioni si perde nel colore e nel dettaglio fine a se stesso annesso alla semplificazione più radicale, e ci si ritrova con un manierista come Almodovar che diventa maniera dell’ultimo se stesso che era maniera del primo se stesso. Il che vuol dire maniera al cubo che non è altro che piattezza più cupa, al di là delle improbabili intenzioni cukoriane.

Alla fine La meglio gioventù è totalmente riassunta, e anticipata, dal dialogo tra Ruggero e don Alfio in Un sacco bello.

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Se un film, o un testo qualsiasi, raccontano un mondo altro rispetto a quello dello spettatore, per interessare quest’ultimo si deve trovare almeno una di queste caratteristiche. O questo mondo altro incontra un interesse già presente nello spettatore, e quindi quest’ultimo e ben disposto, oppure, se lo spettatore è perlomeno pigro, o gli si deve far conoscere qualcosa di nuovo, oppure si deve trovare nella struttura del film qualcosa di universale (es. la morte, il tradimento, il destino) di modo che ci siano terrore e pietà che poi vengono eliminate e così via.

Ecco nel film di Altman mancano tutte queste tre condizioni: la prima, come manifesta mancanza dello scrivente e quindi assolutamente opinabile, nel senso che se a qualcuno interessano le trasmissioni radio country del midwest è il benvenuto, le altre due per mancanza del testo.

A questo punto si dovrebbe ammettere che A prarie home companion è ben costruito, ma che chiede una partecipazione soggettiva che non è perlomeno tipica nello “spettatore italiano”. Anche se mi sentirei di sottoscrivere questa affermazione, vorrei essere un poco più approfondito.

Il film risulta compatto, preciso nell’unità di tempo e di luogo e anche nella tematica della memoria, ribadita da un sacco di elementi: il diner da film degli anni quaranta (ricorda un po’ quello in cui svanisce Clint Eastwood in Million dollar Baby) che appare all’inizio e alla fine, un luogo comune allo stesso e fuori dal tempo, come fuori dal tempo è la voice over noir di Guy Noir, e poi c’è un fantasma, e la trasmissione stessa è un “morto vivente” giunto alla sua ultima esibizione, e tutti i partecipanti allo show sono dei veri e proprio residuati di un altro tempo ecc. ecc. Insomma, mi sembra che il tema sia abbastanza preciso e precisato. Per questo tema della memoria, e poiché si pone come qualcosa che non si offre al pubblico nella forma che questi, può aspettarsi si configura come omaggio. Omaggio alla trasmissione che, molto famosa in America, sta per estinguersi e solo ad essa. Nel senso che la raffinatezza dei movimenti di macchina e dell’intrecciarsi di numeri storie e sguardi sono tutte rivolte all’oggetto, alla trasmissione, al passato. È come se il film si rifacesse da un lato a un modo altmaniano, qualche stilema autoriale c’è, dall’altro come se volesse svanire nel suo oggetto. E più o meno ci riesce: io direi che i lembi si perdono qua e là, per esempio la voice over del private eye noir che, sebbene fosse un personaggio del programma radiofonico vero, messa nel film non può che essere gioco metacinematografico. Altri direbbero che questa visione sfrangiata è coerente sia allo sguardo di Altman che all’oggetto. Ma non è questo il punto: il punto è che se è un film calzato a pennello sull’oggetto, a parte qualche vezzo come quelli che indicavo prima: non toglie mai energia alla trasmissione, che rimane quello che verosimilmente è, ma la toglie al gesto del ricordarsi. Spiego: tanto è insistito il tema della memoria nel film , tanto è negato nello svolgimento del film che è come se bastasse a se stesso.

Un film probabilmente perfetto nelle intenzioni: un’alterità quasi pura che viene messa sul piatto. Ma questo, personalmente, produce il risultato di attori che recitano per A prarie home companion trasmissione e non per A prarie home companion film, freddezza e disinteresse per il sottoscritto, non essendo costui nato nell’Arkansas.

Alla fine spiace di parlare male di un film che non ha una distribuzione decente, che non si caga nessuno e che comunque perlomeno mostra una volontà di fare qualcosa, e perlomeno una spinta verso qualcosa, di non molto chiaro, ma sempre verso qualcosa.

È che da Deserto Rosso non sono passati quarant’anni invano, e anche se i non luoghi – riflettendo a parte, uno dei concetti più perniciosi della postmodernità, poiché tanto più involuto quanto più apparentemente autoevidente – sono cambiati, la complementarità tra alienazione dell’individuo e sua riflessione nel décor circostante rimane più o meno la stessa e mostra tutte le smagliature.

Il limite principale è appunto in questa presunta autoevidenza del tema, come se tutto fosse riassumibile nel continuo rimandarsi visivo tra gli handicap dei due personaggi, una grossa voglia in viso per il personaggio femminile, e la cecità per il personaggio maschile, e la freddezza, più enunciata che comunicata, degli ambienti circostanti Genova (molto affascinante) ma soprattutto l’insistenza di aeroporti, porti, stazioni ecc. È come se su tutto ci fosse questa enorme ipoteca tematica che esaurisce tutto quello che si “deve” dire, mentre il resto è tutto accessorio e inutile, come i dialoghi, un poco imbarazzanti. È un problema che si presenta spesso nei film “antonioniani”, se si passa la categorizzazione: le parole possono anche essere brutte e senza senso perché sono i silenzi e i rumori e le musiche ad esprimere meglio gli stati d’animo, ma se le parole enunciate non portano in sé le tracce di questo svuotamento di significato, rimangono appunto solo dialoghi brutti e solo brutti.  

Ne avevamo già parlato all’epoca della sua uscita a Venezia, nel 2004. La prima domanda dunque è sulle mappe astrali che segue la distribuzione italiana, subito mitigata dal fatto che perlomeno è cosa buona, e invece di gettare nelle sale in saldo un thriller a basso costo pensato per il mercato peruviano dell’home video si è potuto vedere in sala un ottimo film. Per partire dagli stereotipi: un film molto francese, ma per fortuna in senso buono. Nel senso che riesce a combinare un’ottima scrittura anche densa, a soluzioni visive non canoniche ma che non cadono mai nel vezzo sperimentalista fine a se stesso, e che ragiona sulle relazioni umane senza cadere nella rappresentazione della nevrosi con un sacco di piatti da lavare (copyright dott. N.).

La bellissima e altrettanto odiosa, nel film, Emmanuelle Devos racconta la propria storia da regina e i re che hanno transitato attorno a lei: il padre scrittore morente, il primo marito, sposato post mortem, l’amore giovanile che è anche il padre del suo primo figlio, il terzo, ricco uomo d’affari che le ha dato la sicurezza economica (le altre ce le aveva già tutte), e il secondo, il pazzoide suonatore di viola (violista?) Ismael, che è il coprotagonista della narrazione parallela del film. Infatti viene sottoposto a trattamento sanitario obbligatorio ed è ricoverato in un reparto di psichiatria dell’ospedale. Messa così potrebbe sembrare una canonica serie di peripezie amorose e familiari: ma innanzitutto non sono presentati vincoli cronologici, non c’è mai storia fissata e i vari ricordi e figure si intrecciano di continuo. Come la cronologia è eliminata, lo è anche l’intenzione di dare una struttura logica narrativa a ciò che accade: il fatto che Ismael sia il secondo marito di Nora (Emmanuelle Devos) si scopre molto dopo, gli eventi non sono mai legati tra loro da legami di azione e reazione, ma si preferisce divagare introducendo anche personaggi che appaiono e scompaiono nel giro di una sequenza: strepitoso è l’avvocato fiscalista e tossicomane che va a trovare Ismael, il suo assistito, per rubare medicinali, o l’amico di lunga data di Ismael che gli dichiara tutto il suo odio sempre nascosto e il suo piano diabolico per disintegragli la vita.

L’unica vera istanza di ordine e logica è Nora, che paga il prezzo di essere il centro narrativo che ordina i vari punti di vista sia nell’essere definita passionalmente come un essere spietato e freddo, capace di togliere la vitalità a coloro che la circondano. Da questo punto di vista, esemplare sia come scrittura che come resa visiva e di tempi di montaggio, la lettera post mortem del padre.

In contrappunto, per sottolineare l’opposizione tra vitalità non controllata e istanza di ordine, il dialogo monologo finale di Ismael con il figlio di Nora, Elias.

Quindi da vedere se resiste ancora in qualche sala.