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venerdì, febbraio 08, 2008
Economia e prassi dell’instant movie italiano.
Avvertenza: post damsiano troppo damsiano
Partiamo dalla definizione dell’oggetto: per instant movie intendiamo quella tipologia di film che sfrutta il traino di fenomeni mediali extracinematografici tali da garantire visibilità commerciale di intensità inversamente proporzionale alla durata della stessa. Definiamo poi il contesto: per mercato italiano si intende, seppure in maniera intuitiva, il mercato nazionale nella sua completezza; lasceremo quindi da parte i fenomeni cittadini o regionali (cinema napoletano su tutti) che abbisognano di strumenti di analisi differenti.
Il cinema italiano negli ultimi anni ha conosciuto svariati esempi di questa pratica. Si sono realizzati film partendo da canzoni di successo (Laura non c’è), da fenomeni a metà tra musica e costume (Il segreto del giaguaro), da esempi più o meno episodici di divismo musicale (Branchie, Jolly Blu), sportivo (Alex l’ariete) o televisivo (Troppo belli, Fascisti su Marte). Altri film hanno investito l’attualità politica (Carlo Giuliani ragazzo) o il sistema dei media (Viva Zapatero!). Al limite di questa pratica troviamo un film come Notte prima degli esami oggi che da un lato sfrutta strategie tipiche del sequel o della serializzazione (riutilizzo parziale del cast artistico, richiamo del titolo), dall’altro assume il prototipo come “caso”, non tanto come modello (narrativo, stilistico), e lo declina alla luce di eventi precisi tratti dall’attualità (altrettanti “casi”: i mondiali di calcio, la moda della lotta con i cuscini). Infine, siamo a oggi, film ispirati a fenomeni a metà tra letteratura e costume, come i libri di Federico Moccia e in particolare l’ultimo Scusa ma ti chiamo amore. Alcune pellicole hanno evidente intento commerciale e di exploitation, altre meno: tutte sono però accomunate dalla strategia di conquistare spettatori attraverso la copertura assicurata da eventi o fenomeni esterni alla pellicola stessa.
Qui, evidentemente, non interessa il valore espressivo di questi film: interessa capire quali di essi hanno avuto successo, quali hanno effettivamente beneficiato del fenomeno richiamato e convocato.
La finalità non è di tipo pragmatico: posto che l’analisi sia corretta, essa serve per comprendere l’oggetto e il relativo contesto, non per renderlo replicabile. Partiamo dai tentativi andati a vuoto.
L’instant movie in ritardo. I più che noti limiti del sistema produttivo italiano portano a un paradosso solo apparente: quando l’instant movie esce nelle sale, il suo momento buono è già passato. Il segreto del giaguaro esce nel 2000, un anno dopo il picco di visibilità raggiunto (e peraltro mantenuto piuttosto a lungo) dal suo attore e ispiratore Tommaso Zanello/ Er Piotta con il singolo Supercafone. Il pezzo si prestava meglio di altri a una rielaborazione in film, proprio per i tanti richiami cinefili che conteneva. Ma il film arriva in ritardo rispetto a un’onda, seppure lunga, composta di dibattiti televisivi sull’orgoglio coatto (padre nobile: Carlo Verdone), passaggi radiofonici, servizi sui settimanali, riscoperta del b-movie italiano. Un gap temporale ancora maggiore intercorre tra il successo televisivo di Fascisti su Marte, rubrica contenuta nello show di Corrado Guzzanti Il caso Scafroglia (2002) e la sua riduzione cinematografica (2006).
È nata una stella. Altri esempi utilizzano modalità obsolete di messa in forma dello spunto di partenza, tipiche del cinema di qualche decennio fa. La canzone sceneggiata, gloriosa prassi del cinema soprattutto meridionale, non sembra più un modello valido (Laura non c’è). L’amalgama professionale, intermediale e intergenerazionale che distingueva i musicarelli di Gianni Morandi non funziona in Alex l’ariete, in cui il divismo sportivo di Tomba è accostato a quello televisivo di Michelle Hunziker e al saldo mestiere di Damiano Damiani. Il tema della biografia artistica e dell’approdo tortuoso al successo, anch’esso tipico di molto cinema di derivazione musicale: musicarello (vedi i film con Caterina Caselli o con Little Tony) ma anche film opera, viene usato con scarsi risultati in Troppo belli, con Costantino Vitagliano e Daniele Interrante, che sfrutta anche fenomeni divistici marginali, provenienti dal cinema d’autore (Ernesto Mahieux) o dalla pubblicità tv (Jennifer Poli).
Quali film tra quelli nominati hanno avuto invece successo, anche oltre le aspettative iniziali? Prendiamo due casi in particolare: Viva Zapatero! e Scusa ma ti chiamo amore. Le differenze tra il film di Guzzanti e quello di Moccia sono più che evidenti.
Passiamo alle analogie.
Tempistica adeguata. Viva Zapatero! esce, per calcolo o per caso, nel momento in cui il dibattito sulla libertà di stampa in Italia è più acceso e sfrutta la mobilitazione semipermanente di larghi settori della sinistra contro l’allora governo Berlusconi. Contribuisce ad alimentare quel dibattito e ne diventa attore autorevole. Tra la pubblicazione del volume e l’uscita nelle sale di Scusa ma ti chiamo amore passa un tempo più che ragionevole (meno di un anno). Nel frattempo, il tema è tenuto “in caldo” attraverso concorsi aperti alle lettrici e volti a individuare la protagonista del film, tournée estive in programmi televisivi molto seguiti dal target potenziale del film (TRL), apparizioni pubbliche del regista.
Fruizione comunitaria. Entrambi i film si rivolgono in prima battuta a comunità di ascolto precise, ma non esoteriche, identificabili in termini di interesse culturale piuttosto che di semplice fandom. In altri termini, Viva Zapatero! non è il film per i fan di Sabina Guzzanti, così come Scusa ma ti chiamo amore non è il film per i fan di Federico Moccia (mentre Troppo belli era il film per le fan di Costantino). Tramite Guzzanti si accede a una versione aggiornata e semplificata della controinformazione, tramite Moccia a una versione aggiornata e semplificata del Bildungsroman.
Dialettica centro/periferia. Per quanto di marcata ambientazione romana (soprattutto Moccia) entrambi i film si rivolgono alle platee di tutta Italia, tramite la pervasività dell’assunto (Viva Zapatero!) o la sapiente costruzione di cast ed elementi paratestuali (Scusa ma ti chiamo amore). Anche gli esempi portati come fallimentari tentavano qualcosa di simile. Qui in più c’è la rivendicazione di una visibilità offerta a temi e oggetti marginalizzati dai media istituzionali (la verità, i giovani). In entrambi i casi viene rilanciata, in fase promozionale, l’ostilità, vero o presunta, dimostrata dall’establishment verso il prodotto: dalla critica, per Scusa ma ti chiamo amore, dal mondo politico, per Viva Zapatero!.
Identificazione prodotto/autore. L’instant movie sfrutta pienamente l’appeal promozionale, il marchio offerto dal suo autore: regista, ideatore, sceneggiatore e istanza espressiva messa a garanzia del fim. Forse non è per caso che Moccia non abbia delegato ad altri la regia del suo soggetto.
Pure nella certezza di aver lasciato da parte esempi più che interessanti (i film con l’intrattenitore multitasking Fabio Volo, ad esempio), speriamo di aver fornito un quadro utile, se non proprio completo.
p.
lunedì, gennaio 28, 2008
Dogma Sundance 2008 (versione post visione de La famiglia Savage, o meglio The savages perché i titolisti italiani non capiscono nulla).
1) Nessun personaggio può essere ridotto alla seguente formula (essere umano normodotato) + x. Per x si intende caratteristica bizzarra che lo rende simpatico, unico, e dotato di una vita degna di essere vissuta. X può essere: collezionismo folle, impulso creativo frustrato, trauma insolito di natura sessuale, tendenze suicide fantasiose, acconciatura peculiare ecc.
2) Quindi, “Il mondo è bello perché è vario” non è solo un luogo comune, ma è anche una spina dorsale narrativa insufficiente.
3) Lo squallore della vita sessuale non può essere rappresentato con copula alla missionaria e personaggio che guarda il soffitto con fare annoiato,
4) Lo squallore della vita professionale non può essere riassunto in “luogo freddo e grigio con persone insensibili ma inserite vs. il mio io creativo e dolce e sensibile frustrato dal mondo in cui sono”
5) Il compiacimento dell’autore regista nel riflettersi nel personaggio – di intellettuale sensibile frustrato – principale deve avere limiti ben precisi.
6) Le gag con vecchi colpiti da Alzheimer (o personaggi con disabilità varie) fanno ridere. Ok. Ma fanno ridere in modo volgare sia che le scriva Buck Brippin from North Dakota e siano ambientate in un residence dell’Arizona, sia che le scriva Neri Parenti e siano ambientate a Fregene. E comunque in nessuno dei casi saranno mai culturalmente (high culture version) rilevanti. Neanche per sbaglio.
7) La noia non è un valore estetico.
8) Il fatto che il personaggio principale non abbia superpoteri e non voli, o non spari, non è un valore estetico.
9) Il fatto che il personaggio principale del film riconosca il valore estetico delle cose non è un valore estetico per il film
10) Basta storielline minimaline su famiglioline disfunzionaline. Siamo nel 2008, è maniera.
11) I personaggi stralunati, allibiti, allampanati, stupefatti, rincoglioniti al centro dell’inquadratura e frontali e con effetti appiattimento della profondità sono ormai vietati. Siamo nel 2008, è maniera.
12) Le storielline minimaline non possono finire a tarallucci e vino, che basta un poco di volontà e la vita continua. Senza sguardo amaro, profondo, perlomeno combattuto, sulla seconda possibilità dell’amore mi posso guardare PS I Love You. E ho detto tutto.
13) Un buon test per valutare la bontà di una scena è la “traslitterazione Ozpetek”. Cioè chiedersi: questa sequenza la potrei ritrovare in un film di Ozpetek? Se la risposta è sì, ci sono buone probabilità che la sequenza in questione sia da buttare.
14) La relazione del protagonista con gli animali domestici (o con oggetti/esseri umani facenti funzione) o è improntata ad una serena convivenza o al bieco sfruttamento sessuale. Ciò che sta in mezzo (in un film) è fuffa.
15) Qualsiasi cosa che ricordi anche vagamente La mia vita a Garden State va impedito ad ogni costo.
16) L'elaborazione del lutto di Elizabethtown è una roba brutta. Molto. Prenderla come modello è un peccato mortale.
17) Chi cita la “leggerezza” calviniana va trucidato sul posto. E' uno sporco lavoro, ma qualcuno deve pur farlo
18) Qualsiasi non-luogo va ripreso con cognizione di causa. Ma è vietato mettere un oggetto/soggetto bizzarro in questo setting per dare la sensazione di postmoderno straniamento. Quindi no panda liberati in shopping mall, no aborigeni che cantano Love Me Tender in un aeroporto, no camionisti che citano Proust in un Burger King di El Paso.
19) Chi decide di realizzare un film indie (qualsiasi cosa voglia dire) deve fare questo per un anno. Per ogni santo giorno. Si sveglia. Si guarda allo specchio e si chiede “Ma la mia vita è davvero così interessante da farci un film?”
manu
lunedì, gennaio 14, 2008
Aggiornamenti nella superclassifica dei generi cinematografici più insopportabili
Con la vittoria ai Golden Globes di Espiazione cambia la classifica dei generi più insopportabili.
Quarto posto (In costante discesa): Minoranze che bevono, ballano e sparano per aria (era primo nel 1999, ma è stato sconfitto da inevitabile variazione dello Zeitgeist)
Terzo posto (stabile): superproduzione hollywoodana - con budget equivalente al PIL della Mongolia - con buchi di sceneggiatura che neanche i copioni cestinati Don Matteo
Secondo posto (in ascesa): drammazzo in costume con bollino di qualità "tratto da un romanzo"
Primo posto (Inarrivabile): commedia italiana che fa ridere, ma anche pensare, sul nostro bel paese.
manu
giovedì, novembre 22, 2007
Fellini alla radio
Storia di un amore uditivo
 Ho visto quasi tutti i film di Fellini, per passione, per studio, per lavoro. Sono abbastanza sicuro che il primo che ho visto sia stato Amarcord: una totale identificazione con i "ragazzi" mi aveva permesso di turbarmi davanti all'enorme tabaccaia, alla Volpina, alla Gradisca. Poi ho visto gli altri, da solo, nei cineclub, a casa con altri, in salette anguste dell'università.
La prima volta, però, che ho subito una fascinazione per il mondo di Fellini, è stato con Otto e mezzo. Ed è stato uno stimolo uditivo, non un'immagine, a farmi innamorare dei suoi film. Vi ricordate l'inizio di quel capolavoro, con l'incubo di Mastroianni bloccato nel traffico? Mi risuona ancora nelle orecchie, se ci penso, quel sussurro, tipicamente felliniano: "Ingegnere, ingegnere, scenda giù". Se penso a Fellini mi viene in mente questo, prima della scoperta degli affreschi in Roma, prima del lucente bianco e nero de La dolce vita, prima della festa de I vitelloni.
 E penso di essere tornato all'inizio di questo amore, oggi, che mi trovo a presentare i radiodrammi pressoché inediti che Fellini scrisse per l'EIAR nei primi anni '40. Quando mi sono arrivati in mano questi copioni, li ho letti e mi sono commosso, perché in quelle parole c'era tutto il Fellini regista. In quel ragazzino ventenne c'era già tutto, tutto quanto. E mi sono commosso ancora, quando ho sentito i radiodrammi riprodotti da Franco e Roberto. E ancora strette allo stomaco quando ho intervistato, per le puntate che ho curato, Kezich, Zavoli, Pandolfi e tanti altri che mi hanno regalato ricordi davvero personali sul genio di Fellini.
Chi è a Torino sabato 24, può venire a fare un saluto a me e Roberto alle 17 al Circolo dei Lettori, che ospita gli eventi collaterali del Torino Film Festival. Tutti gli altri possono sentire le puntate e i radiodrammi la prossima settimana su Città del Capo - Radio metropolitana o sul sito dell'iniziativa: www.felliniallaradio.it.
Un consiglio: non ascoltateli sull'ipod, in giro, mentre fate altro. Prendetevi del tempo, mettetevi comodi, su una bella sedia, con una coperta, un the. E ancora una volta lasciate che sia Fellini a farvi sognare.
P.S. Ovviamente ogni ripresa di questa iniziativa nei vostri blog, o lettori, sarà più che apprezzata.
Fra
sabato, novembre 10, 2007
Spiegatemi tutto. E subito
 C'è una cosa che mi fa arrabbiare più di altre, quando vado al cinema negli ultimi anni.
Che ti spiegano tutto, nei film. In ogni modo. E tu ti senti idiota.
Le prime volte l'ho notato nei film italiani: i personaggi dicevano sempre qualche battuta in più del dovuto, rivolgevano parole direttamente a noi in sala. Ma non per interpellarci, no. Per assisterci nella comprensione della trama, emotiva e fattuale, del film.
E ho pensato: "E' la diffusa insicurezza dei registi italiani." Mi sono spesso immaginato registi e sceneggiatori che si mordono le unghie e pensano: "Ma sarà stato chiaro che lui ha fatto questo per quel motivo?", oppure: "Avrò mostrato abbastanza che...", eccetera.
Poi mi sono reso conto che la questione è diffusa. Prendiamo un film come Michael Clayton. Immaginiamo, per giocare, a cosa un film del genere potrebbe corrispondere in altri decenni. Qualcuno ha tirato fuori Il Verdetto. Ma, come ha detto Manu, Michael Clayton è a prova di idiota. Nel Verdetto ci sono quanto meno delle ellissi di qualche tipo. Senza arrivare alla complessità, sempre per muoverci intorno al genere, del Grande sonno o del Mistero del falco.
Adesso, no. Tutto dev'essere spiegato per filo e per segno, si deve capire tutto, tutto dev'essere non solo perfettamente facile da seguire, ma favorire in ogni modo l'attenzione.
 Mi chiedo perché, cosa stia succedendo, da dove derivi questa cosa. (Non mi chiedo se abbia avuto le traveggole nel notare questa tendenza, dovrei?)
Sulle prime ho pensato alla forma narrativa televisiva, una forma di comunicazione che, soprattutto se non narrativa, basa tutto sulla simultaneità e sulla continuità. (Almeno, per quello che era la televisione.)
Poi ho pensato a serie come Lost e Prison Break, e a quello che me ne hanno detto, visto che di serie praticamente non ne vedo (e dovrei, invece). Lì lo spettatore viene stimolato, non sempre a livelli sopraffini. Addirittura, a volte, penso a quello che mi hanno detto di Lost, dove pare che l'accumulo di ellissi e i "maneggiamenti temporali" diventino essi stessi materia narrativa, e non un modo per raccontare.
Ma ovviamente il pubblico di una serie è diverso da quello della televisione generalista. Prendiamo gli Stati Uniti, dove la televisione generalista è forte, seppure non sempre in chiaro. I film "popolari" americani, che presumo siano molti di più di quelli che arrivano sui nostri schermi, hanno più o meno successo, ma sono una grande parte della produzione globale, e occupano buona parte non solo delle sale, ma anche del mercato home video. Se questi film hanno effettivamente una "forma televisiva" - usando l'aggettivo in senso proprio, visto che "televisivo" applicato al cinema credo abbia poco senso di essere adoperato - si ripete la visione generalista nel salotto di casa, perpetuando un modello narrativo, quindi, televisivo. E sempre più diffuso.
E quindi? Esiste ancora la televisione generalista? E soprattutto ha ancora un'influenza? Cosa succede al modo di raccontare cinematografico? Così, per capire, per buttare là qualche interrogativo culturalmente pretenzioso.
Fra
mercoledì, settembre 05, 2007
E Simone Weil, interpretata da un’intensa Katie Holmes, irruppe sullo schermo…
E trovò ad attenderla George Friedrich Wilhelm Hegel, a cui presta il volto un intenso Ethan Hawke...
Esistono attori, per tutta la carriera, o single interpretazioni, che ammazzano a mani nude un film, e spesso poi danzano sul cadavere.
Una versione inconsapevole e demente dello straniamento, arrivano e uno spettatore pensa “questo è un film”, “questa è un’illusione”. Ma soprattutto “questo film, questa illusione fanno pure abbastanza schifo”. Oppure, dal lato del film, esso precipita in un abisso di minchiate inverosimili e/o invereconde per cui Godzilla che balla il tip tap in una tumida manhattan dove è difficile innamorarsi ma per loro due eros fece un'eccezione è una trama credibile.
Qualche esempio: Monica Bellucci che appare come Persefone in Matrix Reloaded, film che già di suo non ci voleva molto ad ammazzarlo, Jeoffrey Rush che fa il Trotskij imbizzarrito in Frida (il film in quel momento scende di tre gradini, se mai fosse stato possibile) il già citato Ethan per l’opera omnia, Stefania Sandrelli quando esce dal suo personaggio. L’amica Violetta suggeriva Benjiamin Bratt e la triade di The Dreamers, e direi che per gli ultimi c’ha più di una ragione. Ci sono altri suggerimenti? Che facciamo, si istituisce un premio? Una menzione?
Manu
lunedì, agosto 06, 2007
Lo stato dell’arte
(e dello stato del dibattito)
(ringraziando p. e vari altri per il contributo serio)
È una giornata di sole, ma triste. Sono scomparsi in due giorni Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. Due menti illuminiate decidono di celebrarli come meritano: sono un editorialista di Repubblica, che cerca qualcosa tra i ricordi di quando andava a rimorchiare ai cineforum, aiutandosi con i VHS e i Castori in omaggio con L’Unità, e un gggiovane turco, che avrebbe voluto rovistare tra i ricordi, ma quando andava lui ai cineforum non si rimorchiava, anzi, il popolo bue gli tirava i gavettoni. Quindi anche lui si arrangia con i VHS e i Castori in omaggio con L’unità.
ER: In questo periodo, in cui la gente arrostisce su una spiaggia affollata senza pensieri, e i giornali si incaricano di riflettere questo vuoto pneumatico parlando solo di temperatura percepita, calciomercato e prodotti di bellezza, il destino cinico e baro assesta al mondo dell’arte e della cultura un terrificante uno-due…
GGGT: ma quale mondo dell’arte e della cultura: quei due per la vita erano già morti e sepolti, anzi erano già passati nel momento in cui giravano i loro presunti “capolavori”, già datati in quanto prese dalle onde della storia senza esserne parte!!!
ER: Ma,appunto, erano capolavori al di fuori della storia, si ergevano come moniti per una povera umanità senza speranze e senza guide, travolta dall’industrializzazione, dalla spersonalizzazione, dall’individualismo!!! Ci lasciano soli con i kolossal tutti muscoli ed effetti speciali e niente cervello! Ci lasciano soli con Michael Bay! E a noi non resta che ricordare vere e proprie icone della cultura del ‘900 come la partita a scacchi con la morte!!!
GGGGT: ah, maledetto tu dell’establishment che propina gusti falsi e incomprensione dell’arte! Schiavo delle multinazionali e del consenso controllato! Che significato oggi ha la partita a scacchi con la morte, quando quel genio di Michael Bay mostra a tutto il mondo – con il suo seminale ed epocale Transformers – che ormai noi uomini, e il Cinema, stiamo giocando con la morte alla Playstation 2!
ER: ah, non dire quel nome! Ma lo sai che a dire Playstation 2 senza una riflessione sociologica negativa si finisce nel girone infernale dei “Giovani delle High School del Nord Dakota che, dopo una partita ad uno sparatutto, uccidono civili innocenti con un UZI”??
GGGT: e che importa dell’inferno, io me ne faccio un baffo! Io devo dire la verità: che Antonioni e Bergman erano due rincoglioniti, che le poche cose buone che hanno fatto sono state ingoiate dal mainstream, e da tutti coloro per cui la cultura è un museo che non va toccato! La vitalità è altrove: Micheal Bay, Brett Ratner, Gore Verbinski! Sono loro che buttano il cinema verso il futuro, e nelle loro apocalissi hollywoodiane riflettono la sparizione della visione del mondo contemporaneo. Altro che quella sopravvalutata incomunicabilità
ER: ma quella esiste! Ed è reale, perché i giovani d’oggi non sanno fare 2+2, è perché non si parlano più. E tutti davanti a quei piccoli schermi a schiacciarsi i brufoli: non c’è più dialogo, non c’è più la vita vera! E Antonioni nei suoi film rende tangibile questo disagio che era presente in sottofondo nella cultura italiana. Dava forma alle ombre della gioiosa epoca del boom.
GGGT: Ma tu, o schiavo del senso comune, non tirendi conto ci sono più ombre del boom dall’espressione contrita di Al Bano in un musicarello , quanto soffre per amore per Romina, che in tutti i silenzi di Monica Vitti e in tutte quelle sporadiche frasi simboliche!
ER: ah, ma le donne: la Vitti, Lucia Bosè, Liv Ullman, Bibi Anderson! Erano due grandi cantori dell’universo femminile, nel momento in cui cercava di emanciparsi e di garantirsi uguaglianza nel rispetto della differenza.
GGGT: Queste donne algide, sezionate in quanto esseri sensibili alla percezione del disagio, erano loro l’unica via di fuga del loro cinema imbalsamato. Ma lo erano in quanto corpi, refrattari alla messa in scena di due registi che consideravano la mente e lo schema come superiori alla fisicità. Ah, la schiavitù platonica, ah questa insulsa, occidentalista e modernista illusione di privilegiare la cognizione rispetto al travolgente potere della percezione pura!
ER: Ma loro erano Passione. Erano la passione del bello novecentesco, rielaborando l’onirismo, la psicanalisi, il surrealismo, davano forma ad un sentire che se n’è andato e che non tornerà.
GGGT: Ah! Non nominare onirismo e surrealismo! Ma lo sai che se li nomini senza distacco critico finisci nel girone infernale dei “Sempliciotti del popolo bue che credono che il Cinema sia fatto della stessa materia di cui sono fatti i sogni”!
ER: Ma il cinema, anche quello hollywoodiano negli scarsi e rari casi in cui riesce ad uscire dalle ferree regole del marketing e delle formulette belle e pronte, fa sognare! E Antonioni e Bergman, con i silenzi delle donne, con la cura formale che oggi non ci mette più nessuno (dove andremo a finire, nemmeno il salumiere mette più perizia nel tagliare la mortadella), ragionavano e insegnavano sui sogni
GGGT: ma sono vecchi! Passati! Andati! Loro non avevano più niente da dire, e i sogni oggi sono quelli di Hulk, di Spielberg, del cinema che ha superato il corpo degli autori per diventare corpo del mondo nella visione globale della visione che sparisce.
ER: eh?
GT: Lo vedi che non capisci, è la visione che ti manca. È una cultura sclerotizzata che ti impedisce di vedere al di là del tuo naso e di vecchie categorie. Antonioni e Bergman non sono morti, si sono trasformati in altro.
ER: Sono d’accordo: non sono morti.
GGGT: no, sono eterni, come eterne sono le immagini in movimento, e la loro forza rimane a bruciare nell’eterno tabernacolo del Cinema in quanto Cinema e solo Cinema.
ER: si, e noi dobbiamo sforzarci di mantenere vivo il buon cinema di qualità che loro hanno creato. Noi uomini di oggi di buona volontà e di capacità intellettive sufficienti, abbiamo il dovere della memoria, di celebrare le loro opere, di insegnare ai giovani che cosa può trasmettere il cinema.
GGGT: Viva il buon cinema!
ER: Viva la morte che gioca a scacchi con il cavaliere!
GGGT: Viva la ripetizione insensata di gesti vuoti!
ER: Viva i capelli che dolgono!
GGGT: Viva i primi piani di donne svedesi!
ER: Viva i primi piani di donne silenti!
GGGT: Viva le sequenze oniriche!
ER: Viva la foto che rivela di più dell’occhio nudo!
GGGT: Viva l’occhio nudo che si rivela nella foto!
ER e GGGT: (assieme, all’unisono, in una scena che Frank Capra manco se la sognava, urlano):Viva il Cinema di qualità che noi capiamo e supportiamo!
Mano nella mano, ER e GGGT se ne vanno verso un tramonto in technicolor.
(avevo scordato la firma)
manu
venerdì, agosto 03, 2007
Obituaries. Michelangelo Antonioni
Scuse in anticipo ai lettori per la lunghezza e per la seriosità. Ma se non si è lunghi e seriosi per lui...
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Per quelli che hanno tra i 25 e i 35 anni (sicuramente per chi scrive e per il resto di secondavisione), il colpo d'amore cinefilo non è dovuto a un cineforum+dibattito con film di Bergman o Antonioni, ma a un passaggio televisivo di Woody Allen, Sergio Leone o al provvidenziale abbassamento del divieto ai minori di Pulp Fiction nel 1995. Per farla semplice, ci si è innamorati di cinema che già aveva masticato altro cinema.
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Una delle maledizioni del b-movie italiano è (era?) quella delle morti coincidenti. Mario Bava è morto nello stesso giorno in cui è morto Hitchcock, Lucio Fulci quando è morto Kieslowski e Riccardo Freda con Bresson. Spero di non risultare cinico, ma quando ho saputo di Bergman mi sono chiesto: di chi sarà il turno?
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Come si fa ad amare Antonioni? Antonioni è noioso. I suoi film spesso non hanno storia, sono mal recitati e pieni di battute che neanche Carmelo Bene. Antonioni è inattuale (quasi quanto Bergman). Quel tipo di borghesia è esistita per 5-10 anni, oggi chissà. La visione dietro la visione, l'abisso dell'immagine che non tocca il reale possono essere geniali interrogativi, ma anche paturnie da cialtrone (tali sono spesso nei suoi epigoni). Fellini vuol dire: circo, sogni, epifanie, Romagna, donne con le tette grosse. Antonioni vuol dire: nulla, o meglio: niente di preciso.
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Luoghi comuni da incolto venuto su a belve col mitra e dottoresse del distretto? No: critiche che hanno accompagnato il regista ferrarese già dal suo periodo d'oro. Basta leggersi la recensione di Giuseppe Marotta a L'avventura, antologizzata da Claudio Bisoni nel suo recente La critica cinematografica. Metodo, storia e scrittura.
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E allora come si fa ad amare Antonioni? La motivazione linguistica non tiene (“è un innovatore”). Tanti provano a sperimentare o a rivoluzionare il linguaggio del cinema, pochi ci riescono. Chi può giudicare questo in termini di valore o distinguere le intenzioni dai risultati?
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Eppure certe cose restano in mente. Il grido (1957), tanto per fare un esempio non casuale. Non si può raccontare un film dove il mondo non ha organizzazione, dove si gira per niente, dove improvvisamente il fondale diventa più importante e più significativo delle persone.
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Come si fa ad amare, o apprezzare, Antonioni e anche il cinema di serie b? Ci vuole una certa dose di snobismo culturale, senza dubbio. Ma siamo sicuri che basti?
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Antonioni è l'unico maestro del cinema ad avere girato regolarmente su commissione. Videoclip per Gianna Nannini, spot per la Regione Sicilia. I tre volti (1965) per De Laurentiis, lancio fallito della principessa triste Soraya. Gli interni del peplum Nel segno di Roma (1959).
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In Antonioni, nei capolavori come Il grido, nei film indifendibili come Deserto rosso o in quelli mortalmente noiosi come L'avventura, c'è dentro tutto il cinema moderno. Le pause, le semplificazioni, le incongruenze, il dialogo che sostituisce l'azione, l'azione singolare e memorabile, lo spazio che prende il sopravvento. “Mi fanno male i capelli” fa rima con “Sono una medium inconscia”. La città vuota de L'eclisse è identica a quelle viste mille volte negli anni '60 e '70 del fantastico e del poliziesco.
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La parodia di Antonioni è virtualmente impossibile o non può esercitarsi tramite l'abbassamento. Per prendere in giro Antonioni non lo si può abbassare al proprio livello: bisogna elevarsi al suo: C'eravamo tanto amati (1974), Dramma della gelosia – tutti i particolari in cronaca (1970).
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In Antonioni, molto più che in altri, c'è qualcosa che sfugge all'accademica perfezione dell'autore e si confonde con la sporcizia del moderno. Forse proprio quello che lo rende così irrimediabilmente datato è ciò che permette, di tanto in tanto, di amarlo oltre che apprezzarlo.
p.
martedì, maggio 22, 2007
Arriva oggi la notizia che Zhang Yimou sarà il prossimo presidente di giuria a Venezia, il che è piuttosto coerente con l'impronta di Muller al festival.
Indipendentemente da ciò, pur essendo tacciabili di revisionismo e di "è facile dirlo adesso, bisognava dirlo all'uscita di Lanterne Rosse" (ero troppo piccino), ora si può dire: Zhang Yimou è uno dei più colossali abbagli della cinefilia occidentale, nel momento in cui guarda all'altro e non solo)
Avete altri candidati al prestigioso premio?
manu
martedì, maggio 15, 2007
Quattro minuti nell’Eurocinema
Quattro minuti di Chris Kraus
Perdoniamo chi parla di Nouvelle Vague tedesca, che si abbia almeno la bontà o la cultura almeno di parlare di Neue Deutsche Kino, visto che si sta a fare gli sborni. A parte le questioni di metodo, due film tedeschi distribuiti e di discreto successo di pubblico e di Oscar non fanno una tendenza. Ma se vogliamo provare l’esercizio di individuare tratti comuni (e ci mettiamo anche Requiem e Le particelle elementari), l’operazi one in scena è quella di una specie di discountizzazione dei modelli e dei generi. Cioè mancanza di marchi, atmosfere più tristi, vaga sensazione di diversità rispetto a un modello dominante che comunque rimane indispensabile riferimento, e un tocco apocalittico a sancire la presenza del pessimismo delle ragione.
Le vite degli altri, film medio oggetto di una sopravvalutazione critica dovuta, credo, ad un panorama desolante che lo circonda, era una sorta di Conversazione in salsa DDR, cioè dotato di un background storico reale che ne garantisce l’efficacia grazie a un patto comunicativo con gli spettatori. Anche perché la tematizzazione della storia viene abbandonata dopo pochi minuti per lasciare spazio al confronto tra le vite dell’artista e dell’oscuro travet della polizia segreta, e alla loro reciprocamente necessaria ribellione contro il sistema. Insomma, la maggior parte del senso sta nella compenetrazione pattuita, e non testuale, della dimensione storica su un intrigo piuttosto banale.
Quattro minuti soffre dello stesso complesso, la cosa grave che il modello non è La conversazione, ma Billy Elliott. O un qualsiasi film il cui “giovane di talento supera gli ostacoli posti dal sistema/famiglia/caso per affermare la propria individualità”. Inoltre il modello Billy Elliott è intersecato con il genere carcerario femminile e con l’ipoteca storico-reale. Quindi, si fa presente il un background nazista e omosessuale della vecchia insegnante di pianoforte, il che non le impedisce di sbottare con la frase “alza quel culo e dimostra chi sei”, che sta bene in bocca all’allenatore degli orsi, o uno che parla con il talentuoso quarterback di una squadra di football del college il giorno che ci sono in tribuna gli osservatori. Inoltre, si fa presente il background di abusi e ribellione della giovane studentessa incarcerata, che però non le impedisce di mostrare il suo talento con un doppio gesto di rottura (dalla violenza del carecere, dalle regole di fuga). Quindi, si fa presente che esiste una vaga umanità, che si traduce invariabilmente in una cocente meschinità, di coloro che lavorano in carcere: guardie, direttore, psicologa.
La meschinità dell’umano è quindi l’unica cifra tematica diversa rispetto al modello: siamo europei, alla seconda possibilità ci crediamo fino a un certo punto. Quindi il talento deve negoziare con la meschinità di tutto ciò che lo circonda: la politica carceraria, il razzismo dell’insegnante, l’odio delle guardie, la violenza delle compagne, e le pulsioni distruttive di chi porta con sé il talento.
E, dopo tutto questo, non può risolversi in reale progresso, in reale riscrittura di una vita, ma solo come bel gesto tanto eccezionale quanto fatuo, può strappare un applauso all’umanità ma nulla di più.
Unica costante formale degna di nota è l’uso di ellissi temporali che creano scompensi informativi su ciò che sta accadendo. A volte accademiche, in generale ben dosate.
Salvador – 26 anni contro di Manuel Huerga
Ha ancora senso parlare di morale dello sguardo? Fare un carrello circolare mentre la garrota si stringe attorno al collo di Salvador Puig Antich, ultimo condannato alla garrota nella spagna franchista, è una schifezza o no? Chiedersi se questo movimento formale che si accorda, in modo abbastanza evidente, con il gesto del boia che fa ruotare il “manico” dello strumento omicida, sia abbastanza per dare del pirla a chi lo ha fatto è in effetti utile o no?
Per quanto mi riguarda, è abbastanza per rendere indigesto un film che dell’esibizione della forma visiva fa uno dei suoi punti di forza. A partire dalla grana della fotografia, per finire con un montaggio che se ogni tanto si fosse lasciata un’inquadratura per sei secondi nessuno avrebbe gridato allo scandalo e alla noia.
Il termine di paragone qui è Romanzo criminale: cioè il partire da un oggetto di cronaca/oggetto storico per trasformarlo in qualcosa di diverso: in Salvador si ha fondamentalmente un film di gangster. Dalle motivazioni politiche, certo, fomentati più da un ribellismo generazionale che da una necessità reale, sicuramente, ma l’ascesa e la caduta del gruppo MIL è quasi da manuale.
La dimensione politica, di riflessione storica viene solo dopo, la condanna della condanna a morte, la commovente amicizia della guardia carceraria sono solo successivi, sono un altro genere, sono un altro film che viene legato a forza tramite un gioco di flashback ma niente di più.
È una generale rottura che attraversa tutto il film, diviso tra genere e ambizioni autoriali, e linguaggio veloce e rapido che rallenta solo di fronte alla morte, si teme per contemplarla meglio. O perché il coinvolgimento “nei fatti tristi e importanti si fa così”.
La riflessione storica, e la commozione conseguente, sono quindi conseguenza di un meccanismo di fusione meccanica e poco riuscita, che rendono colpevolmente dimenticabile un film che on dovrebbe esserlo.
manu
venerdì, aprile 20, 2007
Sono usciti il film in concorso a Cannes:
My Blueberry Nights di Wong Kar-wai
Une Vieille Maîtresse di Catherine Breillat
Les Chansons d'amour di Christophe Honore's
Le Scaphandre et le papillon di Julian Schnabel
Yasamin kiyisinda di Fatih Akin
No Country for Old Men di Ethan Coen e Joel Coen
Zodiac di David Fincher
We Own The Night di James Gray
Mogari No Mori di Naomi Kawase
Promise Me This di Emir Kusturica
Secret Sunshine di Lee Chang-Dong
4 Months, 3 Weeks And 2 Days di Cristian Mungiu
Tehilim di Raphael Nadjari
Silent Light di Carlos Reygadas
Persepolis di Marjane Satrapi / Vincent Paronnaud
Import/Export di Ulrich Seidl
Alexandra di Alexander Sokurov
Death Proof di Quentin Tarantino
The Man From London di Bela Tarr
Paranoid Park di Gus Van Sant
The Banishment di Andrey Zvyagintsev
venerdì, marzo 16, 2007
Una modesta proposta su INLAND EMPIRE o della divertente sovrainterpretazione (pippa)
Prima riflessione: quello che scrivo non aggiunge nulla al film, che è fatto di passaggi e di soglie tra mondi e tra piani di realtà. Quindi cerca di dare solo una mappa cognitiva per orientarsi in quello che accade, quello che non accade e i sentimenti che suscita. Un’operazione quindi contestabile, ma che crediamo essere necessaria per approdare a una “logica della sensazione”, che rimane di base una logica narrativa, anche se i suoi cardini sono esplorati a fondo.
Quindi, vietato dire “questo film è fatto di sensazioni e non si deve spiegare”.
Insomma un’operazione di districamento dei piani di realtà alla ricerca non di una spiegazione ma di una comprensione secondo una chiave di coerenza.
Togliamo innanzitutto l’inizio e la fine: la fine è una summa dei personaggi e della poetica di Lynch, come se indicasse la fine di un percorso, o il fatto che questo percorso esista. Lo dico all’inizio perché il tentativo esplicativo si baserà su altri film di Lynch, e si perdoni qualche imprecisione.
Il prologo invece è la chiave di tutto il film. Va pensato come la presentazione della Red Room di INLAND EMPIRE. Luogo a-temporale e a-spaziale (dotato di presenza ma non di esistenza) in cui vivono una serie di presenze che con le loro azioni e parole fungono da passaggi e soglie. Allo stesso modo del buio e degli sfocati, solo che questi ultimi sono figurativi mentre ciò che avviene nella Red Room è narrativo. Le presenze sono i conigli(demiurghi del passaggio tra mondi, coloro che hanno una conoscenza maggiore di quello che accade conoscono di più), il fantasma polacco, il cicciotto che ascolta Laura Dern, e la ragazza imprigionata (paragonabile a una Laura Palmer prigioniera della Red Room in quanto morta violentemente, peccatrice ma in fondo innocente).
Inoltre, c’è la trasmissione radiofonica più longeva più longeva della storia che mostra la persistenza oltre il tempo di quello che succede, e la sequenza di tradimento con le facce coperte. Quest’ultima si costruisce come archetipo, ovvero qualcosa di atemporale che si ripete in luoghi, condizioni e persone diverse. Tradimento (peccato) e punizione (morte) che è l’azione che rende permeabili le zone di realtà e permette il passaggio dall’una all’altra sia della narrazione sia delle presenze che popolano la red room. In entrambi questi casi si prepara il campo alla reiterazione dello stesso atto (il tradimento) che diventa archetipo e passa in zone di realtà, in temi diversi.
La ripetizione è ribadita anche da una cornice che si presenta dopo, la vicina pazza che dichiara l’insussistenza del tempo, e incornicia tutte le avventure di Laura Dern (sono accadute, sono un racconto della vicina, sono una presentificazione di altri tempi? Importa poco)
Ripetizione della medesima traccia: peccato e dannazione, tradimento. Un uomo e una donna tradiscono i rispettivi consorti, ma il marito della traditrice è parecchio geloso e vendicativo.
Lo schema della dannazione quindi rimane e rende palpabile la presenza della “red room” e la sua efficacia nell’esperienza delle realtà.
Inteso questo lo schema del film è simile a quello di Mulholland Drive. Due segmenti di film (due piani di realtà affiancati. In Mulholland Drive erano quello della giovane attrice che arriva a Los Angeles e tutto va bene (il provino, l’amore) anche se c’è qualcosa di misterioso, e il secondo in cui la medesima è un attrice fallita, tradita e abbandonata dalla sua amante, che decide di farla uccidere e poi viene distrutta dall’evidenza della colpa. In brevissimo, e scusate.
Lo stesso in avviene in INLAND, solo che tutto è più complicato dal fatto che ciascuno dei due livelli è ulteriormente sdoppiato
PRIMO LIVELLO: Nikki (Dern attrice) interpreta Sue (personaggio). Con un’inspiegata influenza reciproca, sia l’attrice sia il personaggio sono delle traditrici. Il tradimento è compiuto con Justin Theroux: che è sia Billy (personaggio) e Devon (attore). Semplicemente, il tradimento nella finzione fa sentire i suoi effetti nel reale, anche gli attori tradiscono e non solo i personaggi. Nikki ha un marito geloso. Durante questo segmento si manifesta la presenza di un mistero. Semplicemente l’opposizione è (i termini sono scorretti, ma giusto per capire) realtà/finzione.
SECONDO LIVELLO: in cui si entra quando Laura Dern entra nella porta Axxon. Si entra nella dimensione del mistero, del non spiegato, del sublime, prima solo accennato.
In questo caso l’opposizione è storia di Sue (la diegesi del film) e storia polacca (l’ispirazione del film). È la storia del tradimento di Sue che è identica ad una storia polacca che affonda le radici nel passato. In modo strutturalmente identico: c’è il tradimento, c’è il marito geloso che la picchia e le fa perdere il bambino, e viene uccisa dalla moglie del traditore gelosa (forse plagiata dal marito tradito). Anche in questo caso, il livello è diviso in due sottolivelli che si scambiano continuamente e si supportano dando senso l’uno all’altro.
La persistenza della ripetizione è anche narrativizzata dal fantasma (presenza del male come Bob di Twin Peaks) e dai conigli, che sono fatti della stessa materia e provengono dallo stesso piano di realtà. Luogo deputato al passaggio tra mondi da cui Bob/Fantasma Polacco proviene.
Nel momento in cui Laura Dern riesce ad esplorare questo mondo, riesce a liberare la Laura Palmer/donna davanti al televisore,dannata e uccisa, che in questo modo può accedere a una dimensione pacificata in cui riesce a vivere con il figlio (mai nato) e il marito (mai omicida)
Sinteticamente, lo schema (lineare) di INLAND EMPIRE è questo
1) Prologo (chiave)
2) Serie di cornici che definiscono delle mise en abyme
3) livello 1 (prima coppia di sottolivelli) Laura Dern persona/ruolo
4) livello 2 (seconda coppia di sottolivelli) dramma della gelosia americano/dramma della gelosia polacco
5) pacificazione tra i livelli, scioglimento e possibilità di accedere ad una dimensione pacificata
6) finale (summa)
manu
lunedì, febbraio 19, 2007
I lunedì di approfondimento di Secondavisione
Il Pen/Siero Antirughe.
Jean Baudrillard consiglia film e società per Secondavisione
 Torna l'appuntamento più atteso dai cinefili italiani (dopo Fuori orario e I Bellissimi di Rete4), il corsivo del lunedì di Jean Baudrillard. Il nostro collaboratore infligge una bruciante lezione a quanti non sanno parlare di cinema italiano se non denigrandolo o, al contrario, fiancheggiandolo senza analizzarlo. Un contributo di livello, una salutare gita a Chiasso per chi non si arrende al provincialismo.
È cosa nota che l’evento abbia perso, nel contemporaneo, il suo carattere di unicità. Oltre a ciò ha perso il suo senso di eventualità, nel senso di una fondazione di un sistema cartesiano di coordinate storiche, estendendo dall’ego hic et nunc della sua irruzione nella storia (universalizzabile) le dimensioni della temporalità (antropomorfizzabile). La sua esistenza non è l’irruzione di un unicum comprendibile in un mythos che diventa narrabile come sintesi dell’eterogeneo, ma la possibilità riprovisiva genera l’eterogeneizzazione delle sintesi: sintesi esperienziali individuali – come gli esami di maturità, momento cardine dell’individuo moderno o modernizzabile –sono espropriate e metamorfizzano in linee di consistenza a-soggettive e determinate dal ritmo sociale (di cu la moda, Duran Duran o White Stripes e lo stile di vita, Charro o Pinko, sono riflessi indifferenziati sulla pelle del mondo) e diventano infinitamente ripetibili come puro godimento della singolarità diffusa, e non condivisione esperienziale della comunità tardo adolescenziale.
lunedì, febbraio 05, 2007
I lunedì di approfondimento di Secondavisione
Il Pen/Siero Antirughe.
Jean Baudrillard consiglia film e società per Secondavisione
Dopo il grande successo dei lunedì del pensiero approfondito di secondavisione, il prestigioso collaboratore del nostro modesto blog torna a graffiare il reale con la sua prosa lucida e icastica. Per riflettere e per riflettersi, le sue parole sono uno strappo del cielo di carta di un mondo ormai mediatizzato e ridotto al suo simulacro.
L’oggi si nutre del taglio del cordone ombelicale con l’ieri. Nell’epoca postmoderna, però non si ha più una successione continuativa, ma lo strappo del cordone ombelicale, una discretizzazione in un’esplosione criogenica che getta lontano e immobilizza il passato in forme riconoscibili e innocue. All’opposto dello spazio fisico – il giorno – in cui il gelo del simulacro domina, esiste lo spazio immaginario della notte, una Verstellung in cui si può provare a tornare a relazionarsi con una tradizione defunta. Relazione più parossistica tanto è più goffamente e bassamente somatica. Allora la Notte al museo altro non è che il desiderio ottuso e temuto della riduzione simulcarale dell’“è stato”, il contrappasso psichico per aver congelato abusivamente l’esistenza di Ieri. Noi, soggetti dell’oggi mediatizzato, sembriamo aspettare attoniti il risveglio delle statue del nostro inconscio collettivo.
lunedì, gennaio 29, 2007
Il Pen/Siero Antirughe.
Jean Baudrillard consiglia film e società per Secondavisione
Dopo il grande successo delle prima puntata, il prestigioso collaboratore del nostro modesto blog torna a suggerirci pensieri e analisi del presente. Parole limpide, ma dense, che faranno riflettere soprattutto coloro che, per disperazione o per pigrizia, hanno da tempo rinunciato a dialogare col nostro tempo.
L'involuzione fantasmatica del corpo proprio nell'esperienza e di quello altrui sugli schermi pone le coscienze di fronte un aut aut prima di tutto comportamentale. Il successo di Manuale d'amore sembra così un sintomo di questa indecisione. L'oscillazione, già presente nell'etimo, tra impronta (traccia, intervento diretto) e utilizzo (uso, attribuzione di funzione) si risolve in una reificazione dell'elemento normativo. Il “come fare” sospinge in questo modo il fare ai margini dell'agire sociale, trasformando il desiderio in anànke. Crisi della rappresentazione e crisi della società occidentale rilegano le pagine sparse dell'esperienza amorosa.
mercoledì, gennaio 24, 2007
Reazioni scomposte alle nomination agli oscar.
Nonostante un’intensa attività di lobbying e la concentrazione a disapprovare il film cercando di convincere il mondo intero, Babel è stato candidato e, presumibilmente vincerà. L’Academy ha una passione per il cinema nato morto, quasi come Cannes per la sfilata di autoroni bolliti.
Come l’anno scorso Crash, anche quest’anno il film da approfondimento di Repubblica vincerà. Che noia. Qui si tifa per Iwo Jima per pregiudizio, anche se in fondo speriamo The departed. Se quest’anno a Scorsese non gli danno l’oscar alla regia, secondo me Martin fa saltare le case di tutti i giurati. E non avrebbe tutti i torti, se lo danno a Inarritu - che ha già buggerato Cannes - o chessò, a Paul Greengrass – ma perché ignorare Brett Ratner, io non so – fossi in lui comincerei a sputacchiare su tutti i miei vicini.
Le agenzie di scommesse danno la vittoria di Helen Mirren a 1/12, cioè si vince un dollaro per ogni dodici puntati. Credo che ci sia poco da fare, ma per fortuna questo toglie ogni possibilità di vittoria per Penelope Cruz nel ruolo della nuova Sophia Loren. Con Volver che è stato ignorato bellamente anche come film straniero. Lo so che non è coerente elogiare i premi quando coincidono con le proprie idee, e dire che non valgono nulla quando premiano pacchi come Babel, ma la tentazione è forte. E sarà una coincidenza che anche Cannes ignora il povero Pedro? Così, per simpatia si vorrebbe la Winslet ma l’uscita italiana di Little children non è ancora prevista, e sinceramente non è che c’è da strapparsi i capelli)
L’attore mi sa che sarà il premio “Provvediamo a premiarlo prima che schiatti”, cioè Peter O’Toole, già premio alla carriera nel 2002, accettato mi sa suo malgrado, dopo 7 nomination andate buche. Giusto per rimarcare il fatto che Scorsese deve aver fatto qualcosa di male, Dicaprio, per cui si tifa, è stato candidato per Blood diamond, film stroncato dalla critica e mezzo flop, invece che per The departed. Con lui l’altro miglior attore della sua generazione, Will Smith, ma colui che potrà evitare il premio geriatria (tra parentesi, Judi Dench e Meryl Streep tra le donne) è Forest Whitaker, che oltre a fare simpatia, pare sia strepitoso. Dalla sua, è l’unico attore che interpreta un personaggio realmente esistito, anche se un dittatore sanguinario – il che non guasta. Visto che gli ultimi due sono andati a Truman Capote e Ray Charles, tutto può succedere.
Eddie Murphy e Jennifer Hudson dovrebbero vincere a mani basse, se vince la bimba di Little Miss Sunshine facciamo intervenire il telefono azzurro. Se vince Mark Wahlberg i caschi blu. Adriana Barraza o Rinko Kikuchi, urleremo “Babel No! No! No!” e appoggeremo una politica più restrittiva sul confine meridionale degli Stati Uniti. Anche se loro sono brave, le crociate contro sono crociate contro, non è che si possono fare sottili distinguo.
manu
PS. Chiamare sceneggiatura, e candidarla, quella di Borat - durante la visione del quale ho riso come mai negli ultimi tempi - è una sfida a qualsiasi pensiero categoriale. Mah
PPS: per Ryan Gosling ci si richiama all'entusiasmo altrui
lunedì, gennaio 22, 2007
Il Pen/Siero Antirughe.
Jean Baudrillard consiglia film e società per Secondavisione
Il nostro ufficio marketing, dopo l’apertura al pubblico della trasmissione radiofonica, consiglia di concentrare gli sforzi per rendere più credibile anche il blog. Illuminati da un tale parere, si è deciso di ingaggiare alcune grandi firme per farlo diventare un blog d’autore. Per ora, ogni lunedì, il filo-socio-mediologo francese diletterà i lettori con le sue parole, che tuonano nel silenzio dell’oggi.
Con la morte del postmoderno, coincidente con la dissoluzione del referente sociale, ormai la rappresentazione sembra essere concreta solo nei sintomi. Il vezzo della Y sbagliata non è quindi solo un vezzo. Sia quella dell’apocalYptica gibsoniana e sia quella deella happYness italoamericana, dubbio europeo incastonato nella parabola made in USA al 100%, altro non sono il reale nascosto come se fosse un errore sotto il tappeto della storia. Un’apocalisse annunciata e di là da venire e una felicità come telos impossibile che sono nascoste dalla rappresentazione e rimane solo come indicazi<one irreale. Insomma, la crepa nello specchio dei media, che a occhio nudo non si riesce a vedere, ma solo a interpretare.
sabato, settembre 16, 2006
I film più dannosi degli anni novanta (con la collaborazione di Kekkoz e Lonchaney)
Prendiamo spunto da una conversazione veneziana per chiedere la collaborazione a stendere un elenco dei film più nefasti per la settima arte, realizzati nel decennio ormai passato da sei anni.
Chiedo aiuto soprattutto a tutti, ma soprattutto ai due con cui abbiamo iniziato questo discorso.
PS: nefasto non vuol dire brutto, ma solo che ha creato stereotipi, scopiazzature, tendenze varie esse sì brutte e condannabili.
PPS: ogni candidatura deve essere suggellata da tre righe di motivazione. Ogni obiezione anche.
Comincio con i primi due
Pulp Fiction: sarebbe da condannare solo per aver creato i lanci : “Da piccolo, il regista è andato a judo con Quentin Tarantino”, “Con la sceneggiatura di questo film, Quentin Tarantino ci ha acceso il caminetto ad Aspen lo scorso inverno”, “Quentin Tarantino è passato sul set di questo film e ha esclamato “Wow” (ma pare che si riferisse al panino con la porchetta che stava addentando)" Ha dato la stura a fenomeni positivi, non ascrivibili totalmente a lui, ma sicuramente con Tarantino – e il film in questione – come elemento maggiormente visibile, come la riscoperta di un certo tipo di cinema e cinefilia. Ma non si possono scordare le persone effettivamente e criticamente convinte che “Pierino medico della SAUB” sia meglio de “Il posto delle fragole”. E soprattutto, le sceneggiaure infarcite di dialoghi minimal-cinici e aggressivo-quotidiani che imitano pessimamente i dialoghi di Pulp Fiction. Esempio inventato: “Ma lo sai con cosa riempiono i tortelli a Fiorenzuola?”, “No”, “Con la zucca!”, “incredibile”, “Non sai come qui coglioni godono a mettere quella merda gialla dentro il tortello”, “Ma il tortello è sacro” “No, non è sacro. Il tortello è lo specchio di quello che siamo”(...) continua.
Si possono sostituire gli ingredienti, oppure la scelta del modello del dialogo. Il risultato è lo stesso. Ultimo fattore di imitazione deteriore: l'intreccio non lineare. Punto suscettibile di approfondimenti
Underground: Palma d’oro anch’esso, e non è un caso. Per l’esterofilia basculante (copyright dott. Paolo) che affligge le élite acculturate italiana (ricordo, cinematograficamente parlando, Iran, Balcani, HongKong, Corea e il sudamerica che torna su a fiotte come la peperonata) l’ispirazione balcanica, anche per i noti fatti politici, è caduta agli ultimi posti delle agende dei media e, di conseguenza, anche le sue produzioni culturali. Dopo un decennio in cui hanno impreversato sugli schermi simpatici e sanguigni gitani imbraccanti una fisarmonica e un kalashinkov, trangugianti slivovice a garganella, cantavano e ballavano e facevano sognare il pubblico. Vittima di questa sindrome anche lo stesso Emir, che non ha fatto altro che ripetere se stesso per gli anni successivi.
La percezione collettiva selettiva ha ridotto il film a "immagini coperte da musica con la fisarmonica", tralasciando le implicazioni visionarie e le posizioni politiche contestabili e contestate dell'autore, quindi a uno stereotipo raggiungibile senza sforzo (il "popolare", il "locale" con tratti globalizzati), che dopo uno sfruttamento senza requie si è esaurito quasi senza rimpianti. Goran Bregovic invece imperversa ancora minaccioso.
manu
giovedì, giugno 16, 2005
mercoledì, marzo 23, 2005
I vecchi film di una volta
(rubrica non solo ma anche per verificare una legge del blog : più il post è involuto e tagliato con l'accetta (es. "oggi piove. che tristezza") più fioccano i commenti, più è strutturato (es. trascrizione delle prime cinquanta pagine della "fenomenologia dello spirito), più la casella commenti è desolantemente vuota)
Speriamo che sia femmina fa cagare
m.
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