stagione 2004 2005 | secondavisione

Recupero visioni estive

Dear Frankie di Shona Auerbach

Senza ben capire ancora adesso per quale motivo lo si è visto, ci si trova di fronte ad uno dei più fulgidi stereotipi della categoria critica improvvisata dei “film teneri”. Si seguono le disavventure di Frankie, ragazzino sordo, che scappa da una parte all’altra della Scozia con madre e nonna, e che non conosce il padre, a cui scrive delle lettere credendolo marinaio intorno al mondo, quando invece è un pericoloso violento ed è la madre a farlo vivere nella dorata illusione, scrivendo lei le lettere che il bambino riceve credendole del padre, e ingaggiano uno sconosciuto a interpretare il ruolo di padre. Insomma un bel minestrone di elementi ricattatori, che si fondono con una regia televisiva e con una risoluzione narrativa da far impallidire qualsiasi intervento di deus ex machina: il padre si pente, lo sconosciuto oltre ad essere un gran figo è anche sensibile e si affeziona al bambino e alla bella madre, Frankie, oltre ad essere delizioso, è superintelligente e sembra aver capito tutti gli amorevoli inganni della madre e averli paternamente perdonati. Una versione più sfortunata e dolciastra di Billy Elliot, con qualche ambizione di realismo in più. Che forse è la parte più accettabile del film, non tanto nella sequenza degli eventi, ma piuttosto nella riuscita descrizione dell’interazione tra i personaggi e la città di Glasgow, soprattutto il porto. Un po’ pochino

La sposa siriana di Eran Riklis

Film sul tema del confine, che ha ossessionato il cinema “impegnato” degli ultimi quindici anni (e non solo), riesce a mettere a confronto la struttura di una commedia corale, con istanze politiche e di denuncia circostanziate e mai eccessive. Forse il segreto è l’aver tenuto il centro della narrazione, la sposa drusa (abitante delle alture del Golan con la famiglia, che per sposarsi andrà in Siria e da apolide diventerà appunto siriana, senza poter più tornare nei territori occupati da Isralee), come punto vuoto, senza parole e senza azioni diverse dal matrimonio, attorno a cui si coagulano le storie familiari. Il figlio ripudiato perché maritato con una russa, la sorella coraggiosa ma bloccata da scelte sbagliate in gioventù, il padre-patriarca impegnato in politica e per questo incarcerato, sono rivoli di narrazione che si svolgono apparentemente normali attorno ai festeggiamenti separati di un matrimonio differito e assurdo. È come se la quotidianità si fosse messa in pace attorno a un nucleo assurdo, e la protagonista prigioniera di questo assurdo fosse l’unica a viverlo appieno, per questo privata della capacità di parlare e di agire. Proprio per questo, sarà l’unica a rompere con l’assunzione di responsabilità di un gesto individuale e rivoluzionario, la situazione di stasi che tutti hanno accettato, in un modo o nell’altro. Parabola sull’essere apolidi e sugli affetti apolidi, riesce a evitare le stanche allegorie e gli schematismi compiaciuti, riuscendo a rendere viva e pulsante la presenza cinematografica di una terra di nessuno. Una sorpresa.

manu

LA TERRA DEI MORTI VIVENTI, George A. Romero, USA 2005

Ringraziando Manu per aver tenuto in vita il blog in questo periodo, tentiamo di scrivere qualcosa di sensato sul'ultima uscita interessante della stagione. Dopo circa vent'anni, e dopo una lunghissima serie di squallidi furti, Romero torna alle sue creature, a quella straordinaria intuizione che ebbe nel lontano 1968 in grado di cambiare indelebilmente il volto del cinema new horror. Lo script, da quello che si è letto sui molti articoli che hanno anticipato il film, prendo spunto da quello che il regista scrisse all'epoca per il terzo capitolo sui morti viventi, ma che non riuscì a realizzare per carenze economiche. Oggi, grazie all'interessamento di una major e alla rivalutazione decisamente tardiva di un regista, questo film riesce a vedere il buio della sala. Inutile dire che i rischi erano elevatissimi, ma si esce dalla sala tirando un lungo respiro di sollievo e soprattutto ritrovando un uomo che a 65 anni suonati ancora sa dove colpire e fare male. Non tutto torna, ma sembra anche inutile chiedere a Romero una perfezione o una finezza che non ha mai avuto. Per comodità partiamo dai difetti o, sarebbe meglio dire, dalle carenze (o eccedenze) di questo film: la prima che si nota è come il messaggio politico sia qui eccessicamente scoperto. Anche Natalia Aspesi sa che Romero, parlando di mostri, riesce a dire qualcosa di politico. il problema è che Romero sembra non voler scontentare le aspettative di questi insaziabile scovatori di sottotesti e esplicita, "sbandiera", le sue idee in modo fin troppo palese. Certo, alcune intuizioni sono fortissime (la Abu Ghraib dei morti viventi, dove i soldati giocano a tiro al bersaglio) ma dall'altra parte si sente uno dei protagonisti dire disinvolto "ti faccio una jihad nel culo", si nota continuamente le somiglianze tra Denis Hopper e quel presidente con la W. in mezzo, e si resta un po' interdetti al trentesimo riferimento al Canada come terra promessa. Certo, non che per scovare metafore politiche nei suoi film precedenti bisognasse scervellarsi, ma qui si rischia veramente il lapalissiano. In secondo luogo c'è un'altra mancanza fondamentale: i tre film di Romero (e l'80% dei suoi imitatori) si basavano sulla delineazione di un gruppo e raccontavano il loro conseguente assedio, progressivamente più ampio (si passa dalla casa al centro commerciale per finire sottoterra dal momento che sopra "non c'è più spazio per i vivi") e "mutante". Solitamente la domanda da porsi era "chi assedia chi?" Gli zombi certo ci mettevano del loro, ma c'è sempre stato un elemento esterno che sconvolgeva gli ordini difficilmente raggiunti e che andava a complicare le cose: ricordiamo le tensione tra il gruppo e la disposizione su due piani ne La Notte, I motociclisti ne L'Alba, la guerra di idee tra militari e scienziati ne Il Giorno. Qui il discorso, proprio in sceneggiatura, si fa molto più vago. L'assedio è ormai ovunque, i vivi sono rinchiusi su un isola (che ha molto della New York di Carpenter di 1997) ma non si punta su quello, neanche quando le tensioni tra i vivi, tra ricchi e poveri, portano a un (evidentissimo) G8 con tanto di zone rosse. Quello che qui interessa Romero è l'evoluzione del personaggio Morto Vivente, che sicuramente va a dare manforte alle argomentazioni politiche di Romero, ma che forse segna anche un definitivo stop alla saga. In modo estremamente semplice: dopo aver decretato un parallelismo tra vivi e morti nel primo capitolo, dopo aver regalato una soggettiva a un morto vivente nel secondo, dopo avergli fatto sfogliare un libro di Stephen King nel terzo - in linea con l'esplicitazione del messaggio politico - Romero alza la posta: si schiera ormai definitivamente dalla parte dei morti viventi e gli regala una sicura manualità, un intelligenza e perfino dei sentimenti. Anche qui: un po' troppo? C'è da chiederselo. Ma come si diceva all'inizio, questi sono dei dubbi e delle critiche che vengono mosse a un film che fondamentalmente è riuscito, capace nel 2005 di dire ancora una volta qualcosa di nuovo su una figura inventata quasi 40 anni fa e che lascia lo spettatore a bocca aperta quando mostra un esercito di morti viventi spuntare dal buio dell'acqua pronti a devastare una città. Esattamente come i morti viventi quando guardano i fuochi d'artificio...
Si esce felice anche per un moderato utilizzo degli effetti speciali, per un cameo di Tom Savini (nei titoli di coda "Zombi Machete"). Un po' meno per alcune sequenze (soprattutto quella della morte di Denis Hopper) tirate via.

FEDEmc

Cinema d’estate

Apriamo un dibattito su cosa vale la pena vedere in sala in questo periodo, rovistando tra le diverse accezioni di fondo di magazzino (film americani per il mercato bulgaro, film attesissimi da nicchie di persone più o meno illuminate, italiani sfortunati).

Un consiglio

è Dogtown and Z Boys di Stacy Peralta, che rientra nel caso “ma distribuirlo perché 4 anni dopo?”, se non per un malinteso concetto di traino con la narrativizzazione di Lords of Dogtown, se non sbaglio in uscita domani.

Bel documentario, pieno di energia e di voglia di raccontare. Primo elemento interessante: tutti coloro che facevano parte della squadra sono tuttora coinvolti pienamente in quello che hanno fatto, non un passo indietro, non un ripensamento, abbracciano ancora quello che hanno fatto, una rivoluzione. Due: il discorso, dominante all’inizio, dell’uso dello spazio urbano. Il quartiere disagiato, le scuole con il retro in cemento, le piscine vuote e come sono stati trasformati in palcoscenici, trasportando la filosofia del surf sulla terraferma. Lascia comunque con la voglia di saperne di più. Non vuole essere una critica per il non detto, ma un elogio per l’interesse che riesce a creare su un argomento che, per lo scrivente, non mostrava tanto interesse, se non per la vitalità espressa.

Non sono quindi parti mancanti del film, che cerca di porre la concentrazione soprattutto sul gesto dello skate, ma qualcosa che riesce a farlo emergere da una ristretta cerchia di interessati. Rimangono la curiosità per le relazioni personali tra queste persone, i rapporti, se c’erano, con altre forme di cultura (musica per esempio), e come è stato veramente vissuto io momento di prevedibile conflitto quando tutti loro sono stati assunti da diversi sponsor, e quindi quando il denaro ha trasformato quello che era uno stile di vita personale in uno mediatizzato.

Forse il film approfondirà qualcuno di questi aspetti, tiro a indovinare e dico le relazioni personali.

Una questione: perché doppiare il narratore, cioé Sean Penn?

manu

La guerra dei mondi di Steven Spielberg

Ci sono gli alieni cattivi che attaccano la terra, gli umani provano a resistere, ma lo spettatore segue una famiglia qualunque, quella di un padre assente, rozzo, rotondetto e monoespressivo, un giovane ribelle, e una bambina ottenne che soffre di attacchi di panico, di scoliosi, partecipa a gare di equitazione e probabilmente ha organizzato dei party di beneficenza e salotti letterari, ma la sceneggiatura a questo proposito tace. Quindi, si comincia a tifare per i tripodi. Comunque, per non sbagliare, i personaggi li si taglia tutti con l’accetta, tranne il paranoico interpretato da Tim Robbins che è un vero e proprio blocco di marmo senza sfaccettature.

Si dice che questo sia il film di Spielberg su Al Quaeda e sull’undici settembre: una riflessione potente e coinvolgente che fa impallidire quelle di illustri politologi come Calderoli e Paris Hilton. Se è una metafora del terrore che scoppia senza ragione (“non è una guerra, è uno sterminio”), Spielberg ci infila dei tocchi di immoralità spaventosi: siamo addirittura agli ammiccamenti, alle citazioni con strizzatine d’occhio alla rappresentazione del crollo delle Twin Towers, soprattutto attraverso le riprese video amatoriali. Si vede che Spielberg deve aver subodorato qualcosa del filone critico che basta che ci sia un monocolo, un pezzo di vetro, un oblò, un occhio nel testo, e subito si trova a parlare di nuova articolazione della teoria della visione – ce ne sarebbe una nuova al mese. Garantito così il patentino “si sta a ffà del metacinema”, senza pensare al fatto che si tratta di inserti di reale ripugnanti (a questo punto, il banale oscuramento di Michael Moore diventa una soluzione da tramandare ai posteri), che servono a puntellare una metafora che fa acqua da tutte le parti, e senza meditare al fatto che non si dovrebbero fare strizzatine d’occhio ad una tragedia, ma o la si prende di petto (nelle cause, negli effetti o nello svolgimento) o è meglio la si trascuri, la si faccia dissolvere nel metaforico, in una chiave di lettura narrativa e figurativa che sia morale. Spielberg prova a far emergere dal terrore di fronte ad una minaccia ignota e spietata, la fuga, la ricerca di una speranza che è ridotta al lumicino, il suo piccino discorso autoriale. Ma tutto, nella narrazione, è soffocato dall’idea di voler comunicare altro, di voler dire di più, quando una convincente e semplice descrizione della paura di un’alterità sconosciuta e con cui sarebbe stata più che sufficiente. E allora via con l’infarcitura del testo di episodi e riflessioni incoerenti, ambigue e senza alcuna forza: i profughi che fuggono dalle loro case ricordano sequenza di Schindler’s List, in modo da buttare in vacca qualsiasi prospettiva storica (o astrattamente parabolica, andrebbe bene lo stesso) della minaccia, gli alieni assomigliano a ET, e già me lo vedo Spielberg dire con tono solenne e faccia contrita: “Eh, i tempi sono cambiati”, la sequenza del giovane che, ardito, vuole pugnare contro gli invasori del pianeta bolscevico e traditor sembra una piatta pubblicazione dell’Opera Nazionale Balilla, però senza epica né disperazione del sacrificio, senza orrore della guerra e senza senso della morte (con questo non si vuol dire che Spielberg sia fascista, anzi). Tralasciamo la lunga parentesi, che vorrebbe essere etica, con Tim Robbins, in cui il film riesce a perdere le già poche energie che aveva, per mettere a confronto due opposte visioni del mondo e degli alieni, ma estremamente confuse nell’esposizione, chiudendosi con un ostentato finto pudore, reiterato figurativamente più volte (benda, porta chiusa, fuori campo) sull’orrore della morte “necessaria”.

Mettiamo in chiaro una cosa: questa non vuol essere una critica ideologica al film. Non è quello il problema, non solo quello. Sono chiari i virtuosisimi di ripresa (es. l’incipit con Cruise sul montacarichi), una scelta estetica meditata, solo che questa forma curatissima da un lato incappa in scivoloni vistosi per la chiara fregola “di fornire un messaggio”. Che questo messaggio poi sia confuso e opinabile è un altro discorso. Purtroppo, la costruzione della paura, i virtuosismi di ripresa, cedono sotto i colpi di una struttura narrativa e figurativa veramente povera, nella scelta di un punto di vista che vuole essere disperatamente ad altezza d’uomo, quando l’aspirazione non nascosta del film è di uscire dal quotidiano per discorrere dello storico e dell’umano.

Un’opinione più articolata potrebbe essere: quando il film guarda la fuga di un uomo da un orrore sconosciuto è convincente, in una buona aderenza tra forma filmica e contenuti, quando prova a impostare un discorso su questo orrore, nel doppio senso degli alien e del sentimento provato dagli uomini, fallisce miseramente. Un film che vorrebbe disperatamente dire qualcosa di profondo, e con questo soffoca ogni ispirazione che potrebbe essere autentica.

manu

Batman Begins di Christopher Nolan

Visto che tutti lo richiedono, e che nessuno se n’è occupato, me ne faccio carico io, e aspetto la risposta eventuale di Fede (ma continuate a votare per il Gran Gala).

Tenendo presente che per un film del genere, come diceva Violetta, la volontà autoriale c’entra pochino, però è chiara l’operazione rispetto ai quattro batman precedenti. Cioè radere al suolo la dimensione fantastica e pop per aprire un discorso più realistico, più cupo e meno dark (cioè privo dell’alone di romanticismo, di melanconia).

Operazione più o meno criticabile, ma forse l’unica possibile dopo il passaggio di Schumacher sulla saga, che aveva esasperato appunto i lati pop, abbandonando il buio per i colori, le tragedie per i fuochi d’artificio.

Inoltre, una scelta che porta a dare centralità a Batman rispetto agli altri quattro film, dove erano i cattivi ad avere un’enorme personalità e ad occupare lo schermo, come eredità del primo film, anche perché mettere sullo stesso palcoscenico Michale Keaton e Jack Nicholson è scelta che denuncia già la propria conclusione.

Il film ha due problemi: il primo, enorme, è Katie Holmes che è ad essere buoni imbarazzante, e anche il suo personaggio, che dovrebbe essere il centro morale della storia – un procuratore distrettuale adolescente – è debolissimo, e quasi ridicolo quando invece dovrebbe essere portatore della morale del film, quella sull maschera e la solitudine di Batman/Wayne.

Il secondo problema è quello delle metafore politico etiche sull’undici settembre. Per esempio la setta come Al Quaeda, il piano per distrugger Gotham che ha a che fare con una torre. Per fortuna in queste Nolan riesce ad evitare l’immoralità de La guerra dei mondi (ne parleremo), e le trasfigura in elemento fantastico e apocalittico, l’unico nel film. Per esempio, lo Spaventapasseri in versione cavaliere dell’apocalisse è talmente esagerato, che nel delirio, riesce ad essere accettabile e convincente, come Batman che si trasfigura in angelo della morte. Ribadisco, non so quanto senso abbia come operazione, ma Batman Begins è film “adulto”, nel senso che tutti i discorsi sulla paura, e sulla paura della stessa sono perfettamente coerenti, forse un po’ troppo telefonati nella ricerca di motivi psicologici, ma ambigui a sufficienza e sofferti e dolorosi. Per esempio: il ruolo del padre di Bruce Wayne come capitalista compassionevole, com’è connotato alla fine? Insomma, una bella analisi etico/politico/ideologica sarebbe auspicabile.

Batman Begins sembra pronto a inaugurare una nuova trilogia, che si candisa ad essere l’anti spider man. Proviamo a motivare questa opposizione: la città in Batman non si vede quasi mai, se non da lontanissimo o da vicinissimo, Batman non è mai nella città, ma è sempre un corpo estraneo. L’uomo ragno è invece integrato nella città, saltando da una palazzo all’altro di giorno, e non di notte. Sia in Spider Man 2 che in Batman la sequenza finale si svolge su un treno: in Batman, lui è solo, con la maschera che salva la gente che è impazzita (perlomeno quella dell’Arkham Asylum), Spider Man invece, senza maschera, viene salvato dalla gente dopo aver dato loro la consapevolezza delle possibilità del coraggio e del riscatto.

manu

Il gran galà di Seconda Visione

Siamo arrivati alla fine della stagione e, come tradizione, martedì 5 luglio dalle 20 alle 2230 ci sarà la puntata speciale di chiusura in cui assegneremo i nostri premi. Frizzi, lazzi, sorprese e probabili interventi live di Manu e Paolo (colonne di Seconda Visione, ma anche spocchiosi d'eccezione), Giangi di Modena Radio City, Violetta Bellocchio, Davide "Il Turro" Turrini e Roy Menarini. Ma adesso, le nomination. Votate, anche se noi abbiamo già deciso. Aha.

Gnocca dell'anno
- Radha Mitchell
- Maggie Cheung
- Bryce Dallas Howard
- Natalie Portman
- Cate Blanchett

Gnocco dell'anno
- Tom Cruise
- Jake Gyllenhaall
- Jude Law
- Joseph Gordon-Levitt
- Tony Leung

Premio DAMS e Scienze della comunicazione
- Quo vadis, baby?
- La mia vita a Garden State
- Last Days
- Ingannevole è il cuore più di ogni cosa
- Donnie Darko

Premio film equo e solidale
- Vento di terra
- Tickets
- Hotel Rwanda
- Un bacio appassionato
- Saimir

Attrice filodrammatica
- Jennifer Garner per Elektra
- Keira Knightley per The Jacket
- Sarah Michelle Gellar per The Grudge
- Violante Placido per Ovunque sei
- Katie Holmes per Batman Begins

Attore filodrammatico
- Jamie Foxx per Ray
- Stefano Accorsi per Ovunque sei
- Colin Farrell per Alexander
- Carlo delle Piane per Tickets
- Gael Garcia Bernal per La mala educacìon

Miglior attrice
- Kate Winslet per Se mi lasci ti cancello
- Imelda Staunton per Il segreto di Vera Drake
- Hillary Swank per Million Dollar Baby
- Emmanuelle Devos per La donna di Gilles
- Maggie Cheung per Clean

Miglior attore
- Clint Eastwood per Million Dollar Baby
- Jim Carrey per Se mi lasci ti cancello
- Jamie Foxx per Collateral
- Toni Servillo per Le conseguenze dell'amore
- Bill Murray per Le avventure acquatiche di Steve Zissou

Miglior film d'animazione
- Steam Boy
- Gli incredibili
- Shark Tale
- Shrek 2
- Robots

Cesso d'oro
- Mare dentro
- Ovunque sei
- Lavorare con lentezza
- Ray
- Cuore sacro
- Quando sei nato non puoi più nasconderti
- Hero
- Millions
- Nel mio amore
- La terra dell'abbondanza

Seconda Visione d'oro
- Million Dollar Baby
- Se mi lasci ti cancello
- Collateral
- Ferro 3
- Mysterious Skin
- Guerre stellari episodio III - La vendetta dei Sith
- Spiderman 2
- The Aviator
- Le avventure acquatiche di Steve Zissou
- Old Boy

Votate, votate, votate. Accapigliatevi e polemizzate. Ci sentiamo martedì prossimo.

My Summer of Love di Pawel Pawlikowsky

Ammetto che volevo stroncare il film, a priori per la sua colpevole appartenenza al genere lesbo chic, uno di quegli stereotipi in cui il cinema d’autore contemporaneo, qualsiasi cosa voglia dire, va a morire di inedia. Per capirci, negli anni si sono succeduti, e tuttora imperversano “zingari che ballano, devono slivovice, e sparano per aria”, “piccole storie di piccole persone che si incrociano per caso”, “erotismo e filosofia spicciola, in genere con qualche elemento francese” (suggerimento del dott. p.), “elogio della canna e della vita sregolata di Casalpusterlengo o consimili”.

Ma questo è un altro discorso.

Altro motivo per una stroncatura a semi priori è che al primo scambio di battute del film “Come ti chiami?”, “Mona”, ho pensato: “Se salta fuori anche un Lisa esco dalla sala”. Il Lisa esce subito, ma alla fine non me ne sono andato, per stoica tirchieria.

Alla fine, non ci sono argomenti convincenti per supportare una stroncatura, anche se a qualcuno non è piaciuto per nulla con condivisibili critiche al doppiaggio, anzi. Innanzitutto il riferimento al genere, o per essere più precisi al filone. In realtà in My summer of love si trova una critica “di classe” rivolta al genere”. La bellissima Tamsin è presentato come un personaggio privo di fascino, o meglio con u fascino che è solo per Mona, e che deriva interamente dalla sua posizione di classe e di sangue: sono piatti e vacui i discorsi con cui gioca e seduce Mona, i riferimenti imbarazzantemente superficiali a Nietzsche (“Lo conosci? Sai cosa diceva, che “Dio è morto”, fico eh, ed è proprio vero”), gli aneddoti sparsi su Edith Piaf, il tempo passato stravaccata su un divano a spiluccare acini d'uva e a sorseggiare “un buon vino”. Non c’è reale fascino, è tutto un gioco disinteressato, a una giusta distanza estetica per poter ammirare quello che si fa della vita. E come la sua estate è una parentesi, tutto quello che fa è un gioco di incastri di parentesi che non hanno nessuna influenza sul suo reale destino, che le appartiene per nascita e per sangue.

La narrazione le oppone Mona, che cade nella sua rete, anche se forse è eccessivo parlare di rete perché forse si presupporrebbe una consapevolezza strategica, che non c’è in Tamsin. Cade nella rete perché per lei questa cose hanno un senso profondo, per lei “Dio è morto” ha un senso, massimamente denotativo e filosoficamente scorretto quanto si vuole, perché ha a che fare con un fratello che costruisce croci di metallo grando come un albero organizza processioni per colocarle sulle colline circostanti, perché crede che lei sia posseduta dal diavolo. Inoltre, per Mona l’arte è un modo esistenziale primario, un esigenza vitale, e non qualcosa da contemplare ludicamente a una distanza. Il film si regge quindi su un’opposizione primarai quanto si vuole, a che funziona non solo a livello di lotta di classe, ma anche a livello metacinematografico, contestando trattamenti estetizzanti e bolsi delle relazioni sentimanetali e sessuali, in questo caso omosessuali.

A livello poetico e politico funziona, a livello narrativo e registico un po’ meno. Le avventure estive a volte sono un po’ stereotipe, a volte la loro rappresentazione manca di fascino, come se la tesi (anche se My Summer of Love è lontanissimo dall’essere un film a tesi) impedisca un pieno svolgimento della passione, e il coinvolgimento dello sguardo del regista, che ostenta un’estetica “povera”.

manu

L'ARCO, Kim Ki-duk, Sud Corea, 2005

Un vecchio pescatore vive su una barca con una giovane a cui ha salvato la vita e di cui è morbosamente innamorato. La ragazza, grazie alla quale il vecchio riesce a vedere il futuro, è cresciuta isolata dal mondo, lontana dalla realtà, in un laconico mondo in cui amore paterno e carnale si vanno a mescolare e a confondere. L'apparente ordine di questo mondo immutabile, in cui il tempo perde progressivamente di significato, di questo amore violento ma idealmente perfetto entrerà inevitabilmente in crisi. L'ultimo film di Kim Ki-duk, in concorso all'ultimo Festival di Cannes, tenta di porsi in linea con Ferro 3, raccontandoci una storia d'amore di o tra fantasmi attraverso le piccole cose, il ripetersi e il mutare di determinate situazioni, ma segna al tempo stesso un passo falso per il regista coreano. Quello che stupisce è come, tornando sullo stesso terreno a meno di un anno di distanza, si rischi pesantemente la maniera e si finisca per infarcire (soprattutto) la seconda parte del film di simboli e metafore di estrema pesantezza e banalità. Stilisticamente, di pari passo, spesso si cade in basso (la silhouette del pescatore impegnato a suonare di profilo l'arco del titolo sulla prua della barca lascia di stucco) e se è vero che si riconscono temi e situazioni proprie del regista non si può fare a meno di notare un loro indebolimento. Escludiamo dal commento, per non rischiare il penale, la colonna sonora: forse la più brutta e insostenibile che mi sia mai capitato di ascoltare.

LA SAMARITANA, Kim Ki-duk, Sud Corea, 2004

Tutt'altro discorso per il film precedente a Ferro 3, Orso d'Argento a Berlino 2004, colpevolmente distribiuto in Italia solo adesso. Difficile raccontare la storia senza rivelare snodi centrali o facendo intuire temi magari solo marginali (prostituzione giovanile e pedofilia). Stilisticamente differente dagli ultimi lavori del regista, è un film sul perdono, sulla colpa e sulla sua accetazione (banale e limitante il sottotitolo italiano appiccicato sulla locandina "chi non ha peccato scagli la prima pietra") estremamente complesso e spesso difficilimente sopportabile, infarcito com'è di una violenza cruda e ineluttabile. Diviso in tre parti, come i protagonisti che segue, è un film dove incredibilmente, dati i temi trattati, si riesce a non parlare di morale e a non dare un qualsivoglia giudizio. Questo è forse il dato essenziale del film: La Samaritana fin dall'inizio, dal momento in cui la giovane Jae-yeong decide di diventare Vasumitra, una prostituta in grado attraverso il sesso di far convertire gli uomini al buddismo, e successivamente nel momento in cui l'amica Yeo-jin prende il suo posto, esclude un qualsiasi tipo di giudizio o di delineazione di "giusto o sbagliato", lasciando lo spettatore irrimediabilmente spiazzato (ma libero di muoversi e di pensare) di fronte a un mondo troppo grosso. Un mondo in cui spesso si è obbligati a muoversi senza aiuti, nel tentativo di dare e ricevere serenità. Certo, anche qui le Gymnopedie con arrangiamento midi coreano gridano vendetta...

LA MIA VITA A GARDEN STATE, Zack Braff, Usa 2004

Con ottime possibilità di vincere il premio DAMS e Comunicazioni per l'edizione del Gran Galà di Secondavisione di quest'anno (che molto probabilmente si terranno martedì 5 luglio dalle 20 alle 22 sempre su Città del Capo: Radio Metropolitana) è con un certo piacere sadico che mi accingo a stroncare uno dei film cult della passata stagione cinematografica americana. Zack Braff è uno dei protagonisti (e penso autori) della serie Scrubs (da noi su MTV) della Fox. A quelli della Fox ha scritto la maestra delle elementari di Braff e gli ha detto che il ragazzo è un genio, anche se spesso non sembra, ma è perchè non si applica e si distrae facilmente. Quelli della Fox hanno pensato bene di riempire di soldi il giovane e scostante genio e di dargli finalemente la possibilità di fare il suo film. Ma si... basta con lettere mai spedite tenute nel cassette e mostrate a tutti gli amici e amiche! Basta con pagnine e pagine di blog scitte di notte poi mi alzo e "quello che ho scritto la sera prima, la mattina dopo già non mi piace più"! Cavolo, sono un genio: faccio un film. Un film stranissimo, bizzarro, troppo stralunato... un po' come sono io. Io che ho i demoni, io che sono incompreso, io che nessuno mi potrà mai capire che c'ho dei problemi. O ancora: io che ho una vena poetica e comica particolarissima, io che prendo gli psicofarmaci, e una faccia tanto strana e espressiva. Ah, anche io che ne so un botto di musica giusta (amici blogger musicali: i pezzi sono belli, spesso bellissimi, ma un'esposizione così forzata e invasiva di cultura musicale non può che infastidire). Insomma un film con delle pretese inarrivabili, mostruose, realizzate con una banalità disarmante da un ragazzino viziato e convinto che il mondo intero sia interessato a leggere la sua smemoranda. Fastidioso come pochi, riesce a strappar un sorriso solo quando mostra un cane che si masturba o quando mette in sequenza due battute scorrette. Ian Holm nella parte del padre psicanalista del figlio (che cazzata...) spero sia stato coperto d'oro. Mi astengo dal commentare la storia con la "ragazza difficile" Natalie Portman (me lo vedo Zach Braff al casting: " e per limonare nel mio bellissimo e complessissimo scelgo.... lei!"), che tra "vuoi vedere come ballo il tip tap?", "facciamo il funerale al mio amico criceto", "la vita è dura ma è questa", "ci conosciamo solo da quattro giorni ma mi hai già cambiato la vita" rischio di diventare volgare.

FEDEmc

Questa sera allo Zo Cafè di Bologna, Via Lodovico Berti 15/b, appena fuori Porta Lame, c'è la festa dell'Ammore organizzata da noi e dalla nostra radio. Oltra alla musica del sentimento, caramelle frizzanti, dolcetti gommosi, polaretti, cocktail alcolicissimi e frasi dell'ammore (trascritte dalla smemo di Zack Braff) per voi. Siete ovviamente tutti inventati.

Alta tensione, Alexandre Aja, Francia 2003

Avviso ai lettori. Questo post contiene quelli che in gergo tecnico vengono definiti spoiler, ovvero vengono raccontate cose che rovinano la sorpresa del film a chi non l'ha già visto. Purtroppo non credo che abbia senso parlare di questo Haute tension senza svelare il finale.Siete avvisati.

Il film inizia come uno slasher, solo in forma più intima e familiare. Non abbiamo un gruppazzo di giovani che vanno a fare la vacanza al campeggio, bensì un ritiro di studio in una casa. La casa non è disabitata e cadente, seppure isolata, ma è abitata dai genitori e dal fratellino di una delle due ragazze, Alex. Non c'è assolutamente la volontà di dare spessore ai personaggi (anche perché non ce n'è tempo): sappiamo solo che Marie, la bionda, è più tormentata, mentre Alex, la mora, è seria, studiosa, legata ad una famiglia che (forse) Marie non ha. Prima di arrivare alla casa c'è un altro classico elemento dell'horror fine '70 primi '80: il momento di tensione che si risolve con uno scherzo da parte di uno dei protagonisti. Perfetto.
Durante la prima notte, entra in casa un misterioso assassino (che abbiamo già visto, ma di questo poi), e stermina madre, padre, fratello e cane (con un livello splatter che si manterrà per tutto il film), lega e imbavaglia Alex, ma non si accorge di Marie. Ecco, Aja costruisce i momenti più felici del film proprio in casa, costruendo gli spazi in maniera molto buona e, soprattutto, giocando sull'identità dello spettatore con Marie: noi, come lei, non conosciamo la casa e non sappiamo bene come sfruttare la sua struttura per nasconderci. Citazioni a strafottere, da Argento a Carpenter, ma una tensione veramente alta e degna di nota. L'assassino si porta via Alex, Marie capita (capita) per caso nel furgone e va via con lei. Dopo una sosta in una stazione di servizio, con inseguimenti e omicidi annessi, si arriverà al finale, sanguinolento come non mai.
Detto così, Alta tensione sembrerebbe un film horror che si colloca in uno dei filoni che contraddistinguono questo genere negli ultimi tempi (e credo che i tempi siano maturi per una divertente tassonomia). In particolare, per ammissione degli stessi autori, "Oggi, la maggior parte dei film di dell’orrore funzionano grazie all’ironia, si trasforma il genere in comico utilizzandone tutti i trucchi, come se non ci fossero più persone che siano interessati al genere. Da parte nostra noi gradiremmo ritornare alla fonte, far piombare lo spettatore in una vera ansia da ricerca della “sopravvivenza”, una esperienza nel senso vero del termine."
Un film de paura, quindi, ben fatto, artigianale (come si usa dire), un po' come i capitoli migliori delle varie saghe orrorifiche degli anni '80.
Magari.
Invece i due, regista e sceneggiatore (Lévasseur), hanno la fotta della spiegazione. La "spiegazione" nello slasher, fondamentalmente, non cambia il film. Poco ci interessa se l'assassino di Venerdì 13 è la madre di Jason, il lattaio o Jason stesso. Non è imprescindibile conoscere la vera origine di Freddy Kruger, anche se è bella la storia dietro (si fa per dire): un mostro che si materializza nei sogni e uccide veramente ci basta e ci avanza. Invece i due cosa fanno? Se ne sbattono di tutto e di tutti e capovolgono il film completamente, con questa soluzione: Marie è l'assassino misterioso, è lei che ha ucciso i familiari di Alex, perché (sic) "la ama". Mah. Perché una cosa del genere? Che mi dà? E come giustificare alcune sequenze? Non tanto quella in cui Marie prende a randellate l'assassino, quanto quella iniziale. Il camioncino disperso nella campagna francese (ottima location, debitrice a sua volta di film come Grano rosso sangue). Dentro un uomo (l'assassino che impareremo a conoscere) che si fa fare una fellatio da una donna. Ma, sorpresa, la donna è solo una testa mozzata di donna che, finito l'atto, viene buttata per strada. D'accordo, una bella scena forte, proibita come l'uccisione (pudicamente fuori campo) del bambino, ma come collocarla nella logica del film?
Lettori, attenzione. Non sto dicendo che c'è bisogno di verità sempre e comunque, no. Credo solo che la giravolta che viene fatta fare al film nel suo finale sia brusca a tal punto da distruggere la struttura del film stesso: una struttura esile, come giustamente dovrebbe essere in uno slasher.

Francesco

MYSTERIOUS SKIN di Gregg Araki

Già Fede ne aveva parlato bene da Venezia, e non si può che concordare con lui. Sebbene il film richieda di essere digerito ed elaborato con calma e pazienza.

A partire da un unico motore, l’abuso subito in età infantile, partono due parabole di vita differenti e quasi opposte, determinate dalla posizione soggettiva dei due bambini. Brian (Brady Corbet) di rifiuto totale, Neil (Joseph Gordon-Levitt) di ambigua e desiderante partecipazione. Le due strade si separano completamente,

Il pregio della costruzione, piuttosto classica, è che l’abuso non viene mai presentato come male assoluto, o come causa univoca delle distrazioni. E’ presentato come un buco nero dell’immaginario, attorno al quale si costruiscono storie alternative, quella di una dannazione da Kansas, fatta di marchette fino all’esaurimento della materia prima, in una ripetizione senza senso, o attraverso la negazione dell’accaduto in un universo fantastico, quello degli alieni..

Araki vince una difficile scommessa grazie alla creazione di un perfetto immaginario infantile, dai cereali che piovono cielo, alla ricostruzione di ambienti e di famiglie tanto stereotipe, tanto soffocanti e inutili quanto premurose nell’inessenziale.

L’atto pedofilo non è dato da un mostro, esterno ai ragazzini e alla società, perfettamente coerente con l’aria del Kansas, o di qualsiasi altro luogo sociale di tal fatta, una provincia estesa a modo di esistenza dell’animo e dei personaggi. E, allo stesso tempo l’abuso è qualcosa di pulsante e profondamente intimo per i due ragazzini, un rimosso sconvolgente e allo stesso tempo attraente, come era la casa dei giochi del coach di baseball, perfetta ricostruzione di una camera dei desideri. Visto che non so fare di meglio, lo definirei pudore dell’ostentazione. Ci si muove sempre sul filo del rasoio, sia chiaro, ma senza sbavature, oscillando tra coinvolgimento e repulsione

Perfetto l’anticlimax finale: la traduzione verbale, insistita, lunga, noiosa, nauseabonda, statica non è affatto una risoluzione: c’è narrazione e non spiegazione, una comprensione che non altera lo status quo: le difficoltà dei due rimangono. Gli orizzonti di salvezza, relativa, si sono aperti prima: Brian è già uscito dall’ossessione degli alieni, riarredando la propria stanza con i poster dei Suicidal Tendencies, Neil ha già sperimentato quello che può comportare la prostituzione, e sta già provando altre vie. La narrazione di quello che accadeva con il coach di baseball non apre speranze, ma solo una dolorosa accettazione. Le parole di Neil in voice over sul finale non sono moralistiche, né provengono da un immaginario riconciliato, si rimane all’interno di un disagio giovanile, fresco e ingenuo al tempo stesso, per quanto possa essere in una situazione in cui l’ingenuità sembra irrimediabilmente perduta.

D’altri tempi il moto di disgusto per l’umanità sul comportamento delle persone in sala: sghignazzi distribuiti alla cavolo soprattutto nei momenti in cui non c’era assolutamente nulla da sghignazzare, e delusione finale: ghigno, “embé, finisce così?” con sottointeso “io volevo il regolamento di conti col pedofilo a colpi di asce e kalashinkov."

manu

INSIDE GOLA PROFONDA, Fenton Bailey & Randy Barbato, USA, 2005

Documentario della HBO sul film pornografico più famoso della storia del cinema, il primo ad essere uscito nelle sale e, a causa o per merito dei suoi famosi problemi legali, capace di sollevare interessanti discussioni sull'idea d'intrattenimento e sullo spettacolo cinematografico in genrale. Bailey e Barbato partono dalla storia realizzazione del film, raccontano i cambiamenti nella vita del regista e dei due protagonisti dopo l'uscita del film, per poi tentare di raccontare qualcosa in più su un paese che ha partorito, ma contemporaneamente tentato di boicottare, un film del genere. 92 minuti piacevoli e divertenti, anche se spesso si finisce nel morboso e nell'aneddotico facile facile. Inutile negare la stratura tragica dei personaggi in questione - Gerard Damiano: l'ex parruchiere padre di famiglia e sciupafemmine che, con i soldi ricavati dalla vendita di un casco per permanenti, si scopre regista di film hard. Linda Lovelace: la ragazza di buona famiglia portata sul set dal ragazzo ipnotista (e dal bulbo improponibile) inizialmente icona della liberazione sessuale, successivamente forte oppositrice del porno. Harry Reems: l'attore capro espiatorio della crociata contro l'immoralità delle pellicole a luci rosse, il Malaussene alcoolista ora fervente cattolico - ma le parti interessanti del documentario sembrano essere altre. Lo scopo principale, quello con cui la pellicola in questione è probabilmente stata pensata, è quella di documentare l'impatto di un film pornografico fruibile liberamamente da tutti sul pubblico, sul cinema e sull'industria in generale. Di cosa stiamo parlando? Siamo di fronte a un facile attacco frontale al bigottismo americano o a una discussione più profonda sull'idea di censura e di creazione di un immaginario "proibito"? Gola Profonda ha spostato quello che possiamo o non possiamo vedere al cinema? Chi lo decide? Secono quali canoni? (problema immutato per noi, alle prese ancora oggi sulla questione. Vedi il caso Theo van Gogh) Oltre alla già citata parte sui protagonisti e questo nodo centrale evidentmente fin troppo ampio da trattare in un ora e mezza, attraverso interviste e filmati d'epoca, il film solleva interessanti questioni (quasi sempre solo enunciate e mai portate avanti) su cui vale la pena riflettere: quanto ha influito l'interessamento economico della malavita al successo del film? Che ne è stato dell'idea romantica e "innocente" di Damiano di un cinema capace di mescolare la fiction e il porno? Gola Profonda, con la sua trama, è colpevole di aver trasformato un tentativo di rappresentare "le meraviglie del sesso" un prodotto inevitabilmente maschilista? Come si è evoluta l'industria del porno? Cosa rimane o cosa muove oggi questi simil mostri di Megalomen che ignorano anche l'esistenza del film Gola Profonda? Gli spunti non mancano, l'idea però è che ci sia voluti concentrare troppo sugli aspetti scandalistici della questione e si sia passati con troppa leggerezza sul mondo del porno in generale. Impagabili: Wes Craven imbarazzato che ammette di esser passato dai film a luci rosse per esordire nel cinema, le facce assurde della troupe originale del film, la moglie arpia dell'allora distributore del film. In originale la voce narrante è di Dennis Hopper. La versione italiana, ovviamente, se ne sbatte e doppia il tutto. Visto che alla mia proiezione c'erano in tutto cinque uomini in impermeabile e occhiali da sole seduti in ultima fila: oltre a una breve dimostrazione della particolare abilità di Linda Lovelace, non c'è niente di pornografico.

FEDEmc

Sin City, Robert Rodriguez e Frank Miller, USA 2005

So di rubare questo post a FedeMC, ma gli ho chiesto il permesso. E approfitto per ringraziarlo per avermi prestato gli albi di Miller. Oh, veniamo al film.
Non sono un esperto di fumetti, ma mi è capitato di vedere qualche film tratto da fumetti, sia in forma di graphic novel che di serie. Il tentativo più o meno conscio che si fa spesso, quando si portano i fumetti sullo schermo, è dargli dinamicità, il senso del movimento tipico del film, ma che nel fumetto ha un modo diverso per essere espresso, ovviamente. Sin City, il fumetto, è dinamico fin dallo stile del disegno, pur non usando i mezzi normali che il fumetto adotta per rendere il movimento. La dinamicità è data dai bianchi e dai neri, densi e pesanti: non ci sono grigi, secondo Miller, e la cosa è sorprendente, visto che non esiste un personaggio che possa essere definito totalmente buono o cattivo. Tutti uccidono, le puttane sono angeli, ma rimangono puttane, Marv dichiara esplicitamente di essere pazzo, tanto per fare degli esempi. Il movimento è dato dalla lettura della vignetta: i colpi di pistola esplodono sulla sinistra e chi viene colpito, a destra, è già piegato dalla pallottola. Nel film tutto questo viene riportato fedelmente. Non si tenta di iniettare nel materiale di Miller una dinamicità cinematografica, ma si prende tutto ciò che nel fumetto c'è di cinematografico, ma sarebbe meglio dire un'altra volta "dinamico", e lo si porta sullo schermo. La fedeltà della trasposizione sta proprio in questo, più che nel riportare per filo e per segno le battute dei personaggi, o nell'uso del dècoupage che Miller fa sulla carta.
E si osa ancora, usando grandi nomi del cinema americano di adesso, ma, miracolo, non si pensa neanche per un attimo all'attore dietro il personaggio. Non esiste Clive Owen, ma Dwight (e vi assicuro che per me, che ho odiato Closer, è stato uno shock). Il corpo di Jessica Alba si trasforma in quello di Nancy, e senza bisogno dell'imponente opera di trucco che subisce Mickey Rourke: lui è Marv, e basta.
Non ci si accorge neppure delle dosi massicce di blue screen (la maggioranza delle scene è stata girata con questa tecnica), sebbene il digitale sia onnipresente, ma semplicemente funzionale (come gli altri elementi che ho elencato) alla bidimensionalità.
Bidimensionalità, questa è la chiave. Una chiave che funziona alla perfezione, sulla carta come sul grande schermo.

Francesco

QUO VADIS, BABY? di Gabriele Salvatores, Italia, 2005

Innanzitutto due rischi che correva il film. Il primo è la ricaduta nel genere “film ambientato a Bologna”. Bologna è uno dei pochi luoghi del paesaggio italiano che, in un film, riesce a dettare la struttura dell’azione e l’appartenenza a un genere. Come accade nell’ambientare un film a El Paso, per cui è impossibile non mettere in scena una rapina in banca, allo stesso modo girare un film a Bologna significa quasi obbligatoriamente girare un nuovo episodio di Via Zanardi trentatre, in cui i personaggi fanno i pazzi e i drogati e gli universitari (damsiani, in genere). Con qualche scivolone, lo stereotipo più becero viene evitato.

L’altro rischio è la messa in scena di una trama “gialla”, che può ricadere spesso nella “maledizione della signora in giallo”, testo seminale per la produzione di fiction nostrane con il morto (da Don Matteo al più rispettabile Montalbano, per rimanere alle produzioni più recenti.

Riassumendo, il rischio è di ricadere semplicemente nel “televisivo”, qualsiasi cosa voglia dire. E perlomeno ciò è evitato. Intendiamoci, non è che le strategie siano delle più originali e efficaci. La prima è quella della “cultura come orpello”. Io non parlerei nemmeno, non più di cinefilia, perché le locandine che si vedono e le citazioni nei dialoghi fanno riferimento a film che, nella percezione del lettore di “Repubblica” (testata che ormai porta avanti l’equazione cinema come mezzo di comunicazione/spettacolo che quando esula un pochetto diventa oggetto di analisi di altri specialisti, socio-psicologi e filosofi), ormai sono entrati nel Pantheon dell’alta cultura. Quindi, è come se i riferimenti alti annullassero qualsiasi apparizione della connotazione basso (=televisivo). Fastidioso sì, ma perlomeno giustificato dalla narrazione: se due personaggi sono un’aspirante attrice via video e un prof. Aspirante regista/artista stereotipo, i dialoghi possono essere proprio così.

L’altra strategia è quella di ricorrere a una ricercatezza stilistica maggiore (riprese in digitale, inserti video e simil superotto e altre cose) rispetto al canonico televisivo. Nulla di nuovo per carità, e nulla che giustifichi le digressioni metacinematografiche che appaiono talvolta, ma anche qui, si riesce a cavarsela senza infamia e senza lode.

La narrazione regge, la cupezza tiene, il personaggio femminile è imperfetto ma centrato e centrale, per una volta tanto nel cinema italiano, anche se la Baraldi sembra troppoconvinta perdendosi in battute ben recitate e scandite quando a volte si richiederebbero due dita in meno di teatralità.

Alla fine, una calibrata ricostruzione di atmosfere anni ottanta, anche se il film è ambientato oggi: insomma nulla di nuovo, qualcosa di datato, ma Salvatores sembra tornato ad una dimensione della narrazione media quanto si vuole ma convincente.

manu

CLEAN, Olivier Assayas, Francia, 2004

Emily ha perso tutto per una dose: quella che si è portata via Lee, compagno di vita, di musica e di eroina. Per una dose, Emily ha perso l’amore e la libertà, ma soprattutto un figlio, affidato ai nonni paterni. Solo quando ritornerà pulita, fisicamente e mentalmente, Emily potrà riabbracciarlo. Solo quando ritroverà quel limpido, magico accordo.

Da sempre il cinema di Olivier Assayas ha avuto un legame strettissimo con la musica. Come pochi altri riesce a filmare un’esecuzione musicale privandola di qualsiasi vezzo estetico, restituendocela nella sua affascinante semplicità. Come pochi altri riesce a raccontare ed evocare semplicemente attraverso una canzone. Irma Vep che si aggira spettrale sui tetti parigini al ritmo dei Sonic Youth. Un falò della gioventù anni ’70 a base di Creedence e Nico. Clean, ammantato dei suoni d’annata di Brian Eno, possiede la semplicità di una canzone, con la sua lineare sequenza strofa-ritornello. Ma possiede anche quelle poche note dissonanti ed imprevedibili capaci di elevare il brano dalla propria ripetitività. Così, partendo da una banale parabola rock incentrata sulla banale figura di una rockstar, con il conseguente corollario di banale disperazione, Assayas ci racconta con grazia e leggerezza una storia senza nessun artificio, tranne poche dissolvenze, come a scandire le strofe di questa moderna ballata. E lo fa inserendo quelle poche note che non ti aspetti. E il miracolo accade. Come in una bella canzone. La macchina da presa sempre in movimento pedina la discesa agli inferi di Emily, il suo disagio di vedova e madre, spezzata perfino dalla geografia, divisa com’è tra il freddo Canada del compagno e la caotica Londra della vita precedente. Ma sarà nella pulsante Parigi della giovinezza che troverà il nonno di suo figlio, un angelo con le rughe di un gigantesco Nick Nolte, che le darà l’occasione di redenzione e grazie al quale forse ritroverà, con dolorosa coerenza, il limpido, magico accordo. Assayas scrive e costruisce un monumento filmico intorno al viso ed al corpo di Maggie Cheung, ex-moglie, attrice, cantante, icona. Insieme a lei ed alla sua Emily, con commozione, ritroviamo anche noi quel limpido, magico accordo laggiù, oltre il Golden Gate di San Francisco. Come in una bella canzone.

Tom

LA MASCHERA DI CERA, Jaume Collet Serra, USA, 2005

Di questo remake del film House of Wax del 1953 con Vincent Price (prima produzione major in 3 -D) c'è ben poco da dire, e quello che c'era da dire l'ha già detto Kekkoz qui. La cosa che colpisce maggiormente (oltre a quelle due o tremila gags sull'attività evidentmentre prediletta da Paris Hilton) è il doppio nome Silver - Zemeckis in produzione. L'avevamo già segnalato qualche tempo fa: nel tentativo di delineare un nuovo gusto (e una conseguente audience) horror, Hollywood si sta buttando sul remake. Quello che conta sembra appunto la delineazione di nuove coordinate per il genere, non tanto il film in se, ma l'appartenenza della pellicola a dei nuovi canoni. Michel Bay si è mosso per primo e ha in qualche modo ricreato un gusto partendo dall'apice del New Horror americano anni' 70 con il remake di Non Aprite Quella Porta. In quel caso si era scelto di mettere in regia tale Marcus Nispel, esordiente di mestiere con una serie di videoclip all'attivo. Il lavoro svolto dell'ex regista preferito di Cher aveva sicuramente una certa fermezza e una sua funzionalità, ma era evidente l'apporto di Micheal Bay sul film in generale. Riassumendo l'operazione: si mantengono alcuni elementi di base dell'originale declinandoli al gusto imperante dell'horror per teenager post Scream. (Ora che scrivo mi accorgo che la questione si fa delicata se aggiungiamo che Scream, con il suo sottotesto parodico nei confronti dello slasher e del new horror, ha riaperto la strada ai film con il gruppo di giovani e che conseguenzialmente è il vero colpevole della pratica del remake di questi ultimi anni. Impossibile infatti andare avanti su quella strada, se non tornando indietro nel tempo tentanto di riscrivere). In questo caso si sono mossi in due, ma sorgono molti dubbi. Il primo dei quali riguarda proprio il film che si è deciso di omaggiare: perchè andare a prendere un film del 1953? Se si esclude poi la sequenza finale dello scioglimento della museo del titolo originale (spettacolare e goffa come doveva probabilmente essere l'uso del 3 - D nei '50) il film sembra strizzare molto di più l'occhio ai (nuovi) '70 che ai '50. Perchè la (brutta) sequenza cinefila con citazione dai '60 con Che Fine Ha Fatto Baby Jane? Sembra quasi un'operazione fuori tempo massimo e basata su scelte confuse. Aggiungiamo un inizio decisamente noioso, gli insistiti riferimenti al famoso video porno di Paris Hilton, una sceneggiatura con un paio di momenti veramente insulsi e quel poco di buono che c'è nel film (una divertita e liberatoria esplosione di violenza nei confronti dei protagonisti e l'idea della città/museo) si dimentica in fretta.

FEDEmc

STAR WARS III: LA VENDETTA DEI SITH, Geoge Lucas, USA, 2004

Ok, è andata: è finita la più lunga e importante saga della storia del Cinema. Finisce qualcosa (dato personale inutile) nato contemporanemanente a chi scrive, una saga che poche altre è riuscita a bucare lo schermo cinematografico e a condizionare l'immaginario di ben due genrazioni di spettatori e appassionati. Se ne può scrivere contenendosi ed evitando l'entusiasmo tipico da fan? Durissimo, ma ci si tenta. Tenteremo di spiegare come mai questo capitolo conclusivo, quest'ultima parte del cerchio, riesce in qualche modo a far dimenticare la delusione provata per gli ultimi due film di Lucas, per quei due goffi prequel alla sacra trilogia che avevano fatto venire più di un dubbio sullo stato di salute del vecchio Lucas. Sicuramente il motivo princpale è, come già detto, che questo La Vendetta Dei Sith è l'ultima parte di un cerchio, di un cerchio enorme. Lucas ha a disposizione ben 5 pellicole e 28 anni di scrittura per far precipitare tutto e farlo tornare ad un punto di partenza. E questo, per chi come lui è sempre stato maggiormente interessato ai Miti, alle fiabe, alle storie semplici e dirette, è un ottimo punto di partenza. Come sempre il numero dei personaggi e delle sottotrame è impressionante, ma in questo caso Lucas riesce a dimostrare decisamente più polso e rigore. E finalmente tutto si concentra, trova un centro gravitazionale preciso nel vero protagonista di tutti e sei i film, nell'unico personaggio non monolitico, in grado di cambiare personalità attraverso i film: Anakin Skywalker, Darth Vader. Nel suo cedimento verso il Lato Oscuro, nel progressivo deteriorarsi dei suoi rapporti con gli altri personaggi della saga, nel tragico amore con Padme, nei suoi disperati desideri di onnipotenza, nel sua schiavitù nei confronti del senatore Palpatine, nella sua morte e (doppia) rinascita finale, risiede tutta la forza dell'intero progetto, che in questo ultimo tassello può dare finalmente sfogo al lato cupo e oscuro da sempre ingrediente base di Guerre Stellari. Grazie all'intensità di questo materiale narrativo Lucas sembra ritrovare anche un coraggio espositivo, una forza visiva che ci si era quasi dimenticati. Se la prima interminabile sequenza risulta essere perfettamente in linea con le possibilità offerte dal digitale a Lucas, una grandiosa esposizione di effetti speciali per soddisfare l'evidente desiderio del regista di far vedere Yoda fare le capriole e brandire una spada laser o R2-D2 saltare, progressivamente Lucas riprende le briglie della narrazione e contemporanemanente rispolvera effetti semplici che sembrano essere usciti da THX - 138 (vedi il sogno di Anakin sul parto di Padme) e li utilizza unendoli a riferimenti cinematografici (il Frankestein finale o i furti al cinema muto italiano nella storia d'amore tra Anakin e Padme) perfettamente funzionali. Nonostante tutto questo, dispiace dirlo, non si riesce ad essere ai livelli di quei primi tre incredibili film, ma a questo punto possiamo mettere davanti l'entusiasmo fanciullesco che ci porta ancora oggi nel 2005, superata da un pezzo l'età della ragione, ad andare al cinema con una spada laser giocattolo in mano, attendere con ansia lo spegnersi delle luci e applaudire come un pazzo alla scritta "Tanto tempo fa in una glassia lontana lontana..."

FEDEmc

Last days di Gus Van Sant, USA, 2005

La caratteristica che faceva di Elephant un grande film era la peretta coerenza tra spazio (le passeggiate nei corridoi), tempo (la ripetizione degli eventi, mai azioni, osservati da diversi punti di vista) che rendeva flebili e quasi scollegava i legami di causalità. Per cui, attraverso un impressione di continuità, di ripresa e di narrazione, in realtà traspariva un universo irreversibilmente frammentato (contrapposto alle riprese del cielo, anelito alla verticalità e conseguentemente alla trascendenza).

Si inizia parlando di Elephant per comprendere meglio cosa funziona e cosa no di Last days, e forse bisognerebbe anche aver visto l’inedito in Italia Gerry, a detta di molti meraviglioso.

Nel fil presentato quest’anno a Cannes si perde la coerenza che caratterizzava il precedente. E non è solo uan notazione formale, perdendo la coerenza si perde anche l’immagine e il senso dell’universo frammentato. Sembra che Gus Van Sant confidi nel rinvio alla figura “mitologica” di Kurt Cobain, un retroterra che tutti conoscono e di cui non si può fare a meno, nell’attraversamento degli spazi vuoti, e a volte nell’uso della musica. Il problema è che le foreste non sono labirintici corridoi e che quindi non è sufficiente mostrare dei personaggi che vagano, ma tocca anche far pensare alla Natura con la N maiuscola. Ma questa soluzione viene abbandonata subito, o quasi. Successivamente si prova a utilizzare la strategia delle ripetizioni temporali, ma anch’esse sembrano isole all’interno del film, e aggiungono davvero poco. In più, in Last Days sono raccontati anche degli eventi non rappresentati da diversi punti di vista: a parte il suicidio, le tre visite, l’uomo delle pagine gialle, i mormoni e l’assistente sociale (?). Presentati così, singolarmente, sembrano suggerire un’interpretazione allegorica un po’ schematica: nell’ordine passano i rappresentanti del sistema economico, della religione e della società.

Anche qui, tutto risulta un po’ slegato.

Le uniche sequenze in cui la disperazione in modo convincente sono quelle in cui c’è un utilizzo della musica ad accompagnare i movimenti di macchina (l’amico Scott – Novoselic (?) che ascolta iVelvet Undergorund, la lenta carrellata all’indietro mentre Blake prova gli strumentti, la canzone alla chitarra di Blake). Per questo non è un film disgiungibile dal suo essere una biografia non autorizzata di Kurt Cobain, e allo stesso tempo non si capisce perché Gus van Sant non abbia insistito su questa strategia.

Fastidio personale numero 1: partecipazione di Asia Argento, Kim Gordon, Harmony Korine più Thurston Moore come consulente musicale a celebrare la figura di Cobain provocano di un retrogusto di aver assistito ad una festa esclusiva, non troppo divertente ma molto convinta di essere fondamentale e intelligente.

Fastidio personale numero 2: ma era proprio necessario mostrare l'anima che usciva dal cadavere di Blake?

manu

Crimen Perfecto di Alex de la Iglesia

Prologo: luogo non definito, completamente bianco, di modo che non si vedano nemmeno i contorni della stanza bianco. Dialogo tra venditore scarso e cliente rompipalle. Si scopre che è una lezione per addestrare efficientissimi addetti alle vendite.
Secondo prologo: Rafael, indirizzandosi direttamente allo spettatore con uno sguardo in macchina, lo arringa sulla sua vita piena di successi, su come si deve fare per essere vincenti nella vita, come se fosse un manuale video di auto realizzazione. Una sorta di doppia variazione sullo stesso tema: la lezione di vita sul come essere vincenti.
Ciò che è spiazzante e divertente e che per il resto del film c’è nessun ribaltamento ideologico: anzi la “lezione” viene portata alle sue estreme conseguenze, e in questo processo viene sadicamente messa alla berlina nel suo squallore, nelle sue divertenti conseguenze e nel suo sadico e spiazzante totalitarismo.

Lourdes, la brutta, è arrivista e sadica anche più di Rafael, adotta i suoi stessi metodi e i suoi sistemi di valori, anche lei sogna una notte da sogno tra le pareti di un grande magazzino. Pure nel momento topico del piano criminoso di Rafael per il delitto “ferpetto” , l’incendio, viene confermato l’assunto. Rafael dice a Lourdes: “Guardati, sei un cesso. Nessuno vuole vedere un cesso su una Ferrari. Sarai sempre e nient’altro che un cesso”. E subito viene dimostrato nei fatti. Quindi, non si ha una reale opposizione alla tesi, ma solo una quasi pornografica esibizione del suo squallore, che raggiunge la vetta nel trionfo della moda dei clown tristi.
Personalmente, ma qualcuno potrebbe dire esattamente l’opposto, ho amato in particolar modo la prima parte, quella esclusivamente ambientata nel grande magazzino, prima del matrimonio Rafael – Lourdes , a parte per una maggiore incisività di ritmo e di trovate divertenti e crudeli, ma anche perché sbertuccia la nozione di “non-luogo” che ha francamente fracassato le palle, diventando uno stereotipo al pari di “viviamo in un eterno presente” e “oggi il mondo va sempre più veloce”. Quello che mette in scena De La Iglesia non è l’orrido del non luogo, ma l’orrido di vivere come luogo il terzo piano del grande magazzino. Per chiarire, si confronti con The terminal dove le relazioni umane esistono nonostante il luogo, in questo caso le persone e le relazioni sono sordide e meschine indipendentemente dal luogo, che rimane sordido e meschino in autonomia, nonostante l’innegabile fascino perverso del “Pittarello glamour”. Luoghi e persone si riflettono gli uni negli altri, continuando a scendere di livello nel divertente gioco di specchi organizzato dal regista.
Siamo dalle parti del grottesco? Un genere assai difficile da praticare, che spesso scade nell’”imparità” e in intuizioni buone che non hanno seguito, o pessime che ne hanno troppo. In questo caso si riescono a mettere a fuoco elementi azzeccati, per esempio non si limita a mostrare il kitsch (gli abominevoli pagliacci tristi, la collezioni da edicola di oggetti in miniatura – teiere, ditali, navi del ‘600) crogiolandosi nella sua ostensione, come se fosse autosufficiente, ma lo mette in circolo ottenendo ulteriori significati sia sul piano figurativo sia su quello narrativo.

manu

Troppo belli, di Ugo Fabrizio Giordani, 2005

La prima idea per questo post è stata quella di scrivere la storia del film, in maniera dettagliata e precisa. Ma perché tanto sforzo, soprattutto quando la trama è stata puntigliosamente esposta ieri in trasmissione? Quindi userò il blog per delle considerazioni sul film, permettendo, nello stesso tempo, a chi volesse, di ascoltarsi la parte di puntata in cui ho raccontato la trama di Troppo belli cliccando qui (dovete avere Real Player). Sieti pronti? Sieti caadi? Via.

Inutile pensare a Troppo belli come ad un oggetto alieno. Il film esiste: anche se sta incassando meno del previsto, la gente lo va a vedere per tanti motivi. Per dovere, come è capitato a me, per masochismo, come è capitato a Paolo (che ringrazio), per piacere, come sembrava fosse per le ragazzine che entravano nella sala per lo spettacolo successivo al mio.
Troppo facile liquidare il film con "è una schifezza". E' evidente che lo sia. Chi potrebbe dire il contrario? Non ci vuole un intuito sopraffino per capire, fin dal titolo, che non si può trattare di un capolavoro. Troppo facile inserirlo in un'immediata corrente rivalutazionistica (passatemi il neologismo), o quanto meno è troppo facile farlo ora. Sicuramente succederà tra qualche anno, abbiate fede. Quindi, che cosa ci dà Troppo belli e soprattutto a chi parla?

L'operazione che sta dietro al film (che, ricordiamolo, nasce da un'idea di Maurizio Costanzo) è meno sempliciotta di quanto si creda, a partire dai suoi richiami: è evidente che la presenza dell'immaginario televisivo è ingombrante, ma non si tratta solo dell'immaginario presente, ma anche di quello passato, con dei riferimenti precisi. Nel cast abbiamo Fanny Cadeo, una delle prime veline in assoluto, ma anche Fabio Ferrari, il Chicco Lazzaretti de I ragazzi della terza C. Questi personaggi non possono di certo essere apprezzati dal pubblico televisivo giovane di adesso, quello che si presume vada a vedere il film perché attratto dai protagonisti.
I protagonisti, già. Costantino e Daniele, fondamentalmente, fanno loro stessi. Ed ecco che si introduce nel film un accenno ad un'importante ibridazione, quella con il reality show, o con la sua esplicita spettacolarizzazione, cioè il contesto da cui i due provengono. Viene sottolineato ancora di più quest'aspetto dalla funzione del "coro greco" di ragazzine, che si trovano a discutere del comportamento dei loro idoli, a votare il loro preferito con gli sms, a fotografarli e a spiarli, proprio come il pubblico televisivo. La vita "privata" dei due personaggi è pubblica esattamente come quella dei veri Costantino e Daniele. Una costruzione in abisso, come si dice, che si autoconferma.
Tutto è visibile, in Troppo belli. L'approccio sessuale di una cliente della palestra dove lavora Costantino si consuma in una stanza della palestra stessa, separata dal resto da un'enorme vetrata... trasparente. Un altro approccio sessuale che Costantino subisce, da parte dalla bruttissima moglie di un produttore televisivo, si svolge al riparo da occhi indiscreti in una camera adiacente a quella dove si svolge la festa in cui Costantino lavora come cameriere. Ovviamente si vede tutto, poiché la stanza ha una porta a vetri su cui le silohuettes dei due si stagliano con nettezza. Ovviamente vediamo anche Costantino e Daniele sotto la doccia, ognuno sotto la sua, in montaggio alternato.
Riassumiamo: corpi spiati e che si lasciano prendere passivamente, oggetto del desiderio sfrenato e scopofilo dello spettatore così come dell'attore, spesso non bello. Che cosa ci ricorda? Ma ovviamente la commedia italiana anni '70, in cui però era il corpo femminile (quello di Gloria Guida, Edwige Fenech, Lilli Carati, eccetera) ad essere spiato e desiderato: anche le modalità di rappresentazione (la doccia) sono le stesse. Un elemento che a volte era presente in quei film era un sotterraneo e mai dichiarato lesbismo. Beh, anche in Troppo belli c'è omosessualità, molto latente, tra i due protagonisti: li vediamo spogliarsi solo quando sono insieme, e il rapporto che hanno è simbiotico (nonostante questo la loro rottura e il successivo riavvicinamento sono risolti in maniera grezza e facilona).
Ma ci sono anche elementi topici e tipici della cultura cinematografica americana (e, per ricalco, italiana) degli anni '80. Penso soprattutto al personaggio di Michela/Jennifer Poli (magari trovare una foto: nella sezione cast&crew del sito ufficiale del film ci sono solo i link a Costantino e Daniele), la classica "brutta" che basta si tolga il cerchietto e si metta le lenti a contatto per diventare bella e poter, finalmente, dichiarare il suo amor.

L'Italia che emerge dal film, che si considera - probabilmente a ragione - profondamente italiano fin dall'incipit, è desolante. Ragazzi di trent'anni che stanno a casa, coccolati da mamme pronte a sganciare soldi, con figure paterne assenti; ragazzi che inseguono un sogno mentre sorseggiano il cappuccino preparato da mammà. Ma ci sono anche le cose brutte, eh. Il cattivo è cattivo perché si è arricchito non con il lavoro onesto (quello di attore, per esempio?), ma spacciando le pasticche. C'è anche il gay di turno (e a conferma della possibile sottotrama omosessuale, c'è una sparata gaypride che lascia sbalorditi, non tanto per i contenuti, quanto per il modo). I ragazzi incontrano anche l'immigrato, che ovviamente fa lo spazzino e parla come Isaac George, sempre de I ragazzi della terza C. Le cene romantiche si fanno a pizza e vino, la discoteca è vista come una piazza (tanto che viene voglia di rivalutare Fame chimica, per certi versi), ci si sposa e ci si innamora con facilità estrema.
Un'immagine che ricorda quella del nostro paese che veniva data negli anni '60 dai cosiddetti musicarelli. Anche Troppo belli, come i vari film con Morandi, Renis e Pavone, è stato girato in tempi record, ma è un musicarello senza musica. Rimane, di quel momento dell'exploitation italiana, solo un richiamo alla forma produttiva e basta.

Bastano, quindi, questi richiami a cinematografie popolari degli anni '60, '70 e '80, e della televisione degli anni '90, a fare di Troppo belli un film degno di nota? Ovviamente no. Sarà un film di cui la gente si scorderà presto? E' probabile. Ma non pensiamo, per favore, che gli scarsi incassi del film siano un segnale del suo insuccesso. La fetta di pubblico più importante a cui è rivolto, infatti, non va al cinema, ma guarda la televisione. Aspettiamo, quindi, i dati di noleggio e vendita home video, e i passaggi televisivi, sperando che siano bassi. Poi, dimentichiamoci di questo film completamente.

Francesco