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lunedì, agosto 14, 2006
FilmPolitik
Capita di vedere, a poca distanza l'uno dall'altro, due film molto diversi tra loro, come il remake de Le colline hanno gli occhi (Alexander Aja, USA, 2006) e The Yes Men (Dan Ollmann, Sarah Price, Chris Smith, USA, 2003) e di essere influenzati dall'ultimo bellissimo speciale di SegnoCinema sul new (new) horror. Capita anche che è il 14 agosto, e quindi la volontà di scatenare un "dibbattito" si scontri con il fatto che nessun uomo sano di mente legga blog in questo periodo (tralasciamo giudizi su chi li scrive). Ma proviamoci lo stesso.
 Entrambi i film si prestano ad una riflessione sulla rappresentazione politica nel cinema, pur essendo in apparenza estremamente lontani da una classificazione del genere. Il remake di Aja si rifà direttamente al film di Wes Craven del 1977, uscito in un momento in cui si era tutto sommato distanti dalla rinascita dell'horror, contemporaneo ad una serie di movimenti sociali e politici, di cui La notte dei morti viventi, del 1968, è stato l'apripista. La tesi del film horror come "segnale" di ciò che accadeva negli Stati Uniti e non solo negli anni '60 e '70, e già segno anticipatore della crisi dei movimenti di protesta, è stata esposta da molti, e in particolare il legame (perdonate la banalità) "cinema/società" è il fulcro del bel documentario The American Nightmare. Molti dei remake "ufficiali" (come li chiama Menarini nel suo articolo su SegnoCinema) di questi film, usciti negli ultimi anni, sono svuotati del senso immediatamente politico, ma "chiedono paradossalmente 'aiuto' ai parenti terribili sperando che l'equazione horror=critica sociale sorga spontanea e si costruisca per accumulo" (SegnoCinema n. 140, p. 21). Il film di Aja non sfugge a questo, e fa anche di più: mette in scena degli elementi politici, in maniera spesso diretta e non metaforica: il personaggio di Doug viene sprezzantemente definito "democratico" dal suocero (che presumiamo essere fiero repubblicano), ed è uno che "non spara": ucciderà poi uno dei mutanti piantandogli una bandiera americana (sic) nel cranio. Ecco che la lettura politica viene più che suggerita da Aja: non è qualcosa di cui ci accorgeremo "in un secondo tempo" (id.), ma è l'unica possibile speranza per dare significato ad un'operazione del genere. Il regista non si accontenta di fare un remake, ma rappresenta anche il remake della lettura dell'originale, col senno di poi, e sembra volerci dire in maniera più che esplicita: "questo è un film politico".
 The Yes Men, invece, è un film dichiaratamente schierato. Racconta le imprese di un gruppo di attivisti situazionisti, gli "yes men", appunto, che si fingono esperti economici del WTO, vengono invitati a partecipare a congressi, meeting, forum, ed espongono la brutale realtà del sistema economico mondiale, parlando con nonchalanche di sfruttamento, hamburger riciclati dalla merda (davvero) da dare come nutrimento ai paesi in via di sviluppo, tute con falli-telecomando per controllare a distanza i lavoratori, il tutto senza che alcuno degli astanti protesti o contesti i loro discorsi (nella maggior parte dei casi). Non tanto un film politico, quindi, ma un documentario su delle azioni politiche. E così sarebbe potuto passare. E invece no, perché nel film compare due volte Michael Moore (bollino di garanzia di impegno politico al cinema), che viene intervistato (o meglio, monologa) sull'Organizzazione Mondiale del Commercio, sulla situazione difficile dei lavoratori messicani, e via dicendo. Anche in questo caso è come se il film, ciò che mostra e come lo fa, non bastasse a se stesso - in questo contraddicendo in pieno la tesi degli Yes Men, secondo cui non è necessario, alla fine della performance, svelare il trucco, ma dovrebbe bastare il parlare (mostrare) della realtà in un certo modo per fare scattare qualcosa nella testa di chi assiste alle loro performance mascherate da seriosi interventi.
Insomma, sembra sempre che non basti qualcosa: le bandiere americane, la presenza di Michael Moore vogliono dare qualcosa in più allo spettatore, rassicurarlo che quello che vede non è solo un film. Ma perché non sono sufficienti le immagini?
Francesco
sabato, luglio 29, 2006
I grandi confronti di Secondavisione:
Notte prima degli esami vs. La meglio gioventù
Punto di vista: la narrazione storica
Entrambi i testi considerati assumono una visione dell’uomo congrua al periodo in cui sono ambientate le vicende narrate, o la maggior parte di esse. La meglio gioventù ha un punto di vista utopico: tutti sono buoni, e basterebbe avere un po’ di buona volontà per manifestarlo. Ma sono le circostanze, la società, o qualche strana idiosincrasia personale a farci essere cattivi. Notte prima degli esami ha un punto di vista individualistico (qualunquista): siamo tutti un po’ stronzi, vigliacchi e disgustosi, la società è uguale, quindi se uno se ne rende conto e si sbatte un po’, può combinare qualcosa di buono, fondamentalmente per sé.
Allo stesso modo è congruo in entrambi, anche se in forme differenti, il modo in cui la Storia dona la propria forma alle vicende individuali, relazionali, umane: nella Meglio Gioventù le donne e gli uomini di buona volontà riescono a ritrovarsi nell’utopia concretizzata, il casale in Toscana, dove anche i fedeli operai (in barca si è tutti uguali…) sono bene accetti, basta che lavorino, e così come le presenze soprannaturali (metafisiche o semplici funzioni narrative), basta che manifestino la volontà di essere partecipativi nella comune che capitalismo compassionevole e di buona volontà ha consentito . In Notte prima degli esami è l’essenza individuale, o la tenace opposizione ad essa, a creare il futuro: ciascuno diventerà quello che si può sospettare (o il suo esatto opposto), non si sfugge il proprio destino, che è fondamentalmente quello di essere tanto stronzi in atto quanto lo si è in nuce, e i sogni, individuali e non collettivi, molto spesso non si realizzano.
La prima differenza radicale tra i due film è il rapporto dei personaggi con la Storia, forse anche dovuto al diverso medium per cui sono stati pensati.
Il modello della Meglio gioventù è quello degli sceneggiati educativi della Rai di Bernabei (un altro eden creato inspiegabilmente a posteriori, dopo aver messo sotto la gamba del tavolo tutti i volumi del Nuovo Politecnico Einaudi di anche vaga ispirazione francofortese), Notte prima degli esami non va oltre Bella in rosa, anche come ambientazione temporale (NB: interessante notare come l’ambientazione anni ottanta sembri garantire successo, anche di culto, ai film, come per esempio Donnie Darko, soprattutto anche in coloro che non li hanno vissuti: il fatto che vengano sentiti come perfettamente contemporanei dovrebbe far pensare).
Per tornare al discorso del rapporto personaggi-storia, ne La meglio gioventù i personaggi sono partecipanti agli eventi storici, i costruttori attivi delle cose buone del nostro sfortunato paese. Lo scopo è quello di descrivere la costruzione di una nazione, quindi i personaggi vivono, anzi visto che il vivere comporta contraddizioni e scelte, meglio dire partecipano dei fatti storici e li espongono. Li espongono con la loro stessa presenza e le stesse azioni, perché nel loro esserci forniscono già un’interpretazione. È il paradosso del personaggio “nato vecchio e saggio”, narrativamente parlando si tratta di problemi di focalizzazione enormi, perché tutti sanno come andrà a finire e quindi in che posizione mettersi per non finire nella pattumiera della storia. Chi cede al conflitto e al non già scritto, ovviamente per idiosincrasie psichiche personali, muore o scompare, anche se il loro “errore” è un mattone su cui gli uomini di buona volontà edificano qualcosa di buono.
In Notte prima degli esami, tolto totalmente il fine educativo del testo, la storia è qualcosa che è solo un sentito dire. Nella loro vita non conta quasi nulla, i riferimenti all’epoca storica sono essenzialmente di décor. Due dei fatti epocali che vengono evocati, la caduta del muro e l’ultimo scudetto dell’Inter, sono solo oggetto di discorso, e di ironia. Solo l’intellettuale bocciata vivrà, ma per una serie di coincidenze fortuite, la caduta del muro. Alla fine, anche se valorizzata negativamente dallo sguardo di Cristiana Capotondi, quello che dice la sua amica, futura casalinga disperata, è la visione della storia del film. Cito a memoria: “che mi significa andare a Berlino così? E che le cambia se cade il muro? Che cambia per la sua vita”., In fondo, Mandela per loro non è che un poster che sostituirà Simon Le Bon e andrà a fianco di Madonna (con Kurt Cobain pronto a subentrare da lì a qualche anno).
In la meglio gioventù per i personaggi si cerca disperatamente lo status di “eroi borghesi”, di piccoli costruttori civili. In Notte prima degli esami, per i personaggi si cerca lo status di “antieroi qualunque.”
La contrapposizione tra i due film è nata però non tanto nella rappresentazione della generazione anni ottanta, il cui futuro come abbiamo detto è squisitamente normale, mostruoso e vigliacco, come sono normali, mostruosi e vigliacchi coloro che vivranno questo futuro, ma nella generazione immediatamente precedente.
Quella del professore interpretato da Giorgio Faletti: sessantottino, che ha partecipato ai grandi eventi fondanti la cultura contemporanea, come Woodstock, e anche lui dalla parte giusta. Come Lo Cascio ne La meglio gioventù. Anche lui fa qualcosa di “civile”, insegna, ma invece di essere nell’utopia concreta si trova disprezzato dai suoi allievi. Inoltre, si può ragionevolmente presumere che lo yuppie per cui la moglie lo ha lasciato sia un suo coetaneo, o perlomeno un appartenente alla sua generazione. La scena in casa dell’avvocato di successo è esattamente l’equivalente, valorizzato in modo grottesco, dell’utopia realizzata nel casale di campagna. Allo stesso modo ci sono gli uomini di buona volontà (squali della finanza, ma abili vs. professionisti affermati, ma civili), che si ritrovano nel luogo più in (la casa high tech vs. il casale ristrutturato) in un momento di convivialità e relazione umana (il cocktail party con Bloody Mary in glasses di design vs. il pranzo tutti assieme, come si faceva una volta quando c’era la Rai di Bernabei con tovaglia a scacchi e casoncelli lardellati in salsa di ribes e noci). Alla fine, nella finzione, ci sono cronologicamente solo un paio d’anni di differenza tra il cocktail party e il casolare. Ideologicamente, a occhio, trenta cm.
Se entrambi mettono in scena la generazione “anni settanta”, anche se con intenti diversi, in Notte prima degli esami, mentre è assente del tutto da La meglio gioventù, è però presente l’alterità generazionale. Lasciamo perdere la questione dell’alterità in generale in La meglio gioventù, la quale o si autoelimina come sarebbe buona norma fare, o si riduce alla vita ideale in un villaggio provenzale, e rimaniamo esclusivamente su quella generazionale: in Notte prima degli esami il protagonista non ha niente da contrapporre ai racconti dei ricorsi del professore sessantottino, se non il superficiale racconto della ragazza conosciuta ad una festa in piscina al ritmo di Gioca Jouer, e la malinconia dovuta al fatto che non l’avrà mai e al fatto che la sua privata e vigliacca utopia non si realizzerà mai. Malinconia che è l’unico sentimento consentito, e raccontato con una certa partecipazione, nella scena della partenza della simil-Benedetta dei ragazzi della 3° c per Berlino con Save a prayer dei Duran Duran per colonna sonora, in cui afferma la sua poco coraggiosa marginalità. Ecco, quella scena si fonde perfettamente con il sentimento del grottesco della scena in cui il possibile (per età) sessantottino ma ora avvocato yuppie canta Luis Miguel, urlando Noi ragazzi di oggi per affermare la sua terribile eternità, che infatti dura ancor oggi a diciassette anni di distanza. Nella Meglio gioventù questo non c’è, nessuno canta i Cure, metonimia della malinconia come unico sentimento lasciato libero, ma tutti e in coro, grandi e piccini, gli Inti Illimani come nel migliore e più responsabile dei mondi possibili.
manu
mercoledì, luglio 12, 2006
sabato, luglio 08, 2006
I n questo perido il collettivo secondavisione, tra lavori estivi, doppi lavori estivi e lavori estivi carpiati, ha poco tempo per aggiornare il blog. Approfitto di una giornata assolutamente vuota per riassumere le ultime visioni.
THE OMEN: IL PRESAGIO, John Moore, USA 2006
Un tempo si sarebbe detto Istant Movie. Film fatti all'occorrenza. In questo caso l'occasione è il trentennale del film originale a firma di Richard Donner (un onesto prodotto commerciale pensato sulla scia del successo di film quali Rosemary's Baby e L'Esorcista, film che svelavano il lato orrorifico insito nel nucleo famigliare) e la data 6 giugno 2006, 6 - 6 - 6, il numero della Bestia. John Moore si sbatte il minimo sindacale e realizza svogliatamente un film talmente simile all'originale che spesso anche le frasi sono prese pari pari e addirittura non ci si sforza per cambiare il punto di ripresa. Le uniche novità sono due sequenze oniriche fatte apposta per esplodere insensatamente in decibel a caso (il caro e vecchio effetto bubusettetè) e un tentativo di aggiornamento talmente goffo da imbarazzare. Spazio quindi a un prete con i capelli lunghi, a un papa somigliante a Wojtyla e al crollo del World Trade Center inserito veramente a forza. Il momento più alto: nell'originale il pargolo del demonio irrita la madre con il rumore prodotto dal giocare con delle palle da biliardo. Qui il pargolo del demonio irrita Julia Styles con il rumore prodotto dalla Play Station. Liev Schreiber non è Gregory Peck, Julia Styles è uno dei grandissimi misteri di Hollywood, le scene ambientate in Italia pullulano di comparse vestite da Pulcinella che agitano insensatamente le mani, il bambino - come notava giustamente Valido - dovrebbe inquietare mentre fa venire voglia di coccole. Incredibile come in 30 anni la trama del film sia non solo invecchiata a tal punto da annoiare a morte, ma da risultare frutto di una mente malata o particolarmente giocherellona.
"Mi è morto Il figlio"
"Non si preoccupi, qui al Vaticano ne abbiamo d'avanzo: le piace questo indemoniato?"
"Bellissimo. Però ho perso lo scontrino dell'altro... Spero non sia un problema"
"Si figuri. Basta che non lo dica a sua moglie."
Rimane una locandina molto bella e un primo piano di Mia Farrow che da solo vale il prezzo del biglietto.
THE DARK, John Fawcett, USA, 2005
La vera sorpresa (orrorifica) dell'estate è The Dark. Tratto dal romanzo The Sheep di Simon Maginn, il film racconta la discesa negli inferi di una madre decisa a ritrovare la figlia, dispersa negli abissi e apparentemente sostituita da una bambina che dovrebbe essere morta da 40 anni. Non tutto funziona in una storia che non si fatica ad immaginare sconta qualche difficoltà nel passaggio dalla carta stampata al grande schermo, ma in generale il film raggiunge lo scopo. Spesso, soprattutto nella parte iniziale, ci si affida anche qui all'effetto bubusettetè, ma The Dark riesce ad avere un'atmosfera generale, grazie anche all'insolito setting scozzese, piuttosto efficace. Non ci si inventa niente, ma il film ha un buon ritmo, un cast in gran forma (su tutti Maria Bello), un azzardo visionario che non ti aspetti da chi prima ha fatto solo televisione e un finale a sorpresa cattivo e decisamente poco conciliante. Malato e cattivello, meritava più attenzione.
LA SPINA DEL DIAVOLO, Guillermo del Toro, 2001
Prima di arrivare in America a girare film come Hellboy o Blade 2, Guillermo del Toro aveva già le idee chiare. Con budget decisamente più ridotti (e di proprietà dei fratelli Almodovar, qui produttori) e solo al secondo film, si dimostra comunque mestierante efficace con un tocco e un approccio alla materia orrorifica personale. La Spina Del Diavolo è una tristissima ghost story che non risparmia un approccio storico e malinconico personale, capace di portare il film ad essere un horror dal sapore particolarmente datato e, proprio per questo, efficace. Sorvolando su qualche ingenuità, quello che stupisce maggiormente è il notare come, sebbene castrato da budget inadeguati, già nel 2001 l'approccio visivo di del Toro fosse chiaro e concreto e come, soprattutto, pur realizzando un film che basato sui ricordi di un bambino nella Spagna post conflitto bellico, il riferimento principale sia quel filone americano fantasy thriller anni '80 con protagonisti dei bambini (Scarlatti, Navigator, ecc...). Il regista messicano evidentemente pensa all'entertainment su larga scala, lo fa da tempo e lo fa anche in un film che, sulla carta, dovrebbe essere agli antipodi del modello verso il quale tende. Quello che ci interessa notare è che del Toro lo fa con stile, distante dai suoi amici europei Balaguerò o Amenabar. Il Labirinto di Pan, presentato a Cannes quest'anno pare essere straordinario. Ce (glie)lo auguriamo. Resta da scoprire per quale motivo abbiamo dovuto attendere cinque anni per vedere questo film. Ne ha scritto molto bene, come sempre, l'amico Kekkoz.
SILENT HILL, Christopher Gans, USA, 2006
Clamoroso successo in America, Silent Hill è l'ennesimo adattamento cinematografico di un videogioco. A dirigere l'orchestra, il maldestro regista di Crying Freeman e Il Patto dei Lupi. Rose (la bellissima Rhada Mitchell) accompagna la sua bambina a Silent Hill, luogo che la fanciulla ripete in momenti di sonnambulismo. La città, inabitata da tempo a causa di un terribile incendio, inghiotte la bambina. Comincia una disperata ricerca che coinvolgerà non solo la mamma, ma anche una poliziotta molto simile alla cantante dei Roxette, una setta di brucia-streghe e mostri fatti male in computer grafica. Il videogioco era una summa di situazioni orrorifiche cinematografiche condensate in un gioco di strategia efficace che, al pari di Doom, faceva della vacuità e della mancanza (della ripetitività) d'azione il suo punto forte. Nel passaggio dai pixel al cinema rimane solo l'impressione, l'idea vaga di un qualcosa d'interessante. Una noia epocale che si protrae per quasi due ore di film senza il minimo accenno di alleggerimento, ma che al contrario viene diretto da un uomo che non pare conoscere il significato della parola ironia. La struttura da librogame, da videogioco di strategia, su grande schermo non funziona e, insieme alla brillante idea di avere - nella prima parte del film - una sola protagonista, rende difficile mantenere gli occhi aperti. Certo che con il sopraggiungere della cantante dei Roxette il ritmo non si fa scoppiettante. Le scene più visionarie sono realizzate con una computer grafica scadente, sono ripetitive e riciclano idee che, ripetiamo, se potevano funzionare come compendio di spunti horror cinematografici nel gioco, su grande schermo non hanno alcun senso. Viste, riviste, straviste. Incredibile poi come il film sulla carta sia pieno di buoni spunti (la società matriarcale, la città fantasma dove piove cenere, la ciclicità delle azioni e il ripetersi delle situazioni) sfruttate al peggio delle possibilità. Ridicolo involontario centrato in pieno nei flashback spiegoni e nella sfida finale con il maligno. Momento più alto: da ormai quella che sembra un'eternità (fine primo tempo) siamo a Silent Hill. Abbiamo visto articoli di giornale su internet ("Non andare in quella città amore! Non hai visto cosa dice l'Internet?") che ci hanno spiegato che tempo fa la città è stata distrutta da un incendio. La protagonista appena arrivata in città dice "ma qui c'è stato un incendio!". Tutto quello che viene inquadrato è bruciacchiato. Ogni due secondi si parla di incendi. Giunti in un magazzino Rhada Mitchell e la poliziotta/cantante dei Roxette si guardano in giro in cerca di indizi. Dopo un po' la poliziotta esclama "Sembra che qui ci sia stato un incendio!". Rimane un mistero la presenza di Roger Avary come sceneggiatore.
FEDEmc
giovedì, luglio 06, 2006
Il gran galà di Seconda Visione
Ce l'abbiamo fatta, nonostante i mondiali, le dirette dei festival estivi, il caldo, le cavallette, e il funerale della mamma di Joliet Jake Blues: come tradizione, martedì 11 luglio dalle 20 in poi ci sarà la puntata speciale di chiusura in cui assegneremo i nostri premi. Frizzi, lazzi, sorprese e le "cinquine" dell'anno di Manu e Paolo (fondatori emeriti di Seconda Visione, ma anche spocchiosi), Giangi di Modena Radio City, Violetta Bellocchio, il giovane cinefilo Kekkoz, Davide "Il Turro" Turrini e Roy Menarini. Come al solito, ecco le nomination. E, come al solito, potete votare quanto vi pare, a noi fa piacere, eh, ma tanto i premi già li abbiamo decisi.
Gnocca dell'anno
- Scarlett Johansson
- Maggie Q
- Sheri Moon Zombie
- Natalie Portman
- Naomi Watts
Gnocco dell'anno
- Matthew Goode e Jonathan Rhys Meyers
- Jake Gyllenhaall e Heath Ledger
- Clive Owen
- Ménothy Cesar
- Christian Bale
Premio DAMS e Scienze della comunicazione
- Dear Wendy
- Hostel
- Hawaii, Oslo
- Bubble
- Sangue: la morte non esiste
Premio film equo e solidale
- Crash
- Il suo nome è Tsotsi
- Sesso e filosofia
- The Constant Gardener
- All the Invisible Children
Attrice filodrammatica
- Juliette Binoche per Parole d'amore
- Sarah Jessica Parker per A casa coi suoi
- Anna Mouglalis per Romanzo Criminale
- Audrey Tatou per Il Codice Da Vinci
- Nicoletta Braschi per La tigre e la neve
Attore filodrammatico
- Luca Zingaretti per I giorni dell'abbandono
- Roberto Beningni per La tigre e la neve
- Orlando Bloom per Elizabethtown
- Anthony Hopkins per Proof
- Tom Hanks per Il Codice Da Vinci
 Miglior colonna sonora
- La sposa cadavere
- La casa del diavolo
- Romance and Cigarettes
- The New World
- Lady Vendetta
Miglior attrice
- Christine Keener per Capote: a sangue freddo
- Naomi Watts per King Kong
- Sarah Polley per La vita segreta delle parole
- Kate Winslet per Romance and Cigarettes
- Q'Orianka Kilcher per The New World
Miglior attore
- Phillip S. Hoffman per Mission Impossible 3 e Capote: a sangue freddo
- Ulrich Thomsen per Le mele di Adamo
- Barry Pepper per Le tre sepolture
- Kim Rossi Stuart per Romanzo Criminale e Anche libero va bene
- David Strathairn per Good Night and Good Luck
Miglior film d'animazione
- Cappuccetto rosso e gli insoliti sospetti
- La sposa cadavere
- Il castello errante di Howl
- L'era glaciale 2: il disgelo
- Wallace and Gromit: la maledizione del coniglio mannaro
Cesso d'oro
- La seconda notte di nozze
- La tigre e la neve
- I giorni dell'abbandono
- Crash
- Il Codice Da Vinci
Seconda Visione d'oro
- Lady Vendetta
- Il Sole
- King Kong
- The New World
- Match Point
Votate, votate, votate. Ci sentiamo martedì prossimo.
sabato, giugno 17, 2006
Volver di Pedro Almodovar
(attenzione spoiler. Confesso che questa recensione è frutto della mia profonda insensibilità tipicamente maschile, in quanto dopo la visione ho sentito l’esigenza di bere birra guardando le sintesi dei mondiali fino a tardi con una canottiera a coste per riprendere il posto che mi spetta nel mondo secondo Pedro.)
Come Marchionne ha risanato la Fiat concentrandosi sull'auto, Almodovar capisce qual è il suo core business e decide di tagliare i rami secchi del suo cinema: gli uomini. Incestuosi, insensibili, decisamente stronzi ma soprattutto morti.
Trama: ci sono due sorelle, una gnocca e una no. La prima è Raimunda, una Penelope Cruz che ricorda Amelia, la strega che ammalia , nei momenti migliori: scarmigliata al punto giusto, con il ciuffo spettinato al posto giusto, che sì lavo i cessi tutto il giorno, ma il mio trucco non si rovina mai, e indosso sì abiti finto UPIM, ma mi cadono a pennello e guarda un po’ che scollatura. L’altra è Sole, più bruttina e anche meno sveglia, che si mantiene facendo la parrucchiera di contrabbando. Se fosse un uomo si direbbe un po’ pirata un po’ signore, ma non è il caso. Le due hanno il problema della presenza del fantasma, vero o presunto, della madre: una vecchia casalinga piromane dagli occhi sbarrati che ha la curiosa abitudine di nascondersi in portabagagli, armadi e sotto il letto spiando e aiutando le figlie come se non avessero già abbastanza casini. Se io avessi un fantasma del genere in casa, penso che invocherei a gran voce Freddy Kruger come una liberazione, ma tant’è.
I casini non li ha tanto la pettinatrice abusiva, ma Raimunda: infatti la di lei figlia Paula ha ucciso il padre, pigro porco incestuoso e appassionato di calcio, che tentava di abusare di lei. Quindi bisogna stare attente ai particolari (pulire con scottex e mocio vileda la chiazza di sangue, oh ma com’è rosso quel sangue, ah ma i colori di Almodovar sono quelli del technicolor d’antan, ah è un colorista, ah è pop, ah è camp) e nascondere il cadavere in un freezer di un ristorante. Per uno strano caso del destino questo viene rimesso sulla retta via dalla stessa Cruz (che si instrada sulla strada del crimine come la sorella, diventando una ristoratrice di frodo) che, con l’aiuto di amiche intraprendenti e vicine di casa generose, dona un raggio di sole al quartiere grigio degradato e comincia a fare dei bei soldini. In fondo bastava investire i soldi che l’uomo (pigro porco incestuoso e appassionato di calcio) spendeva per l’abbonamento alla pay tv per vedere undici uomini in mutande che corrono dietro a una palla.
Ma c’è anche un mistero da risolvere: quello del presunto fantasma e del cattivo rapporto tra Raimunda e la madre, a parte il vizio della vecchia signora di ascoltare le conversazioni altrui in quanto fantasma e ad aver obbligato le figliole a partecipare a un provino di canto in preadolescenza. Ma ovviamente è colpa del padre, pigro porco incestuoso e forse appassionato di calcio, che approfittò della Raimunda in adolescenza ed è quindi anche il padre della bella e brava Paula (con un ciao ciao alle leggi di Mendel e della genetica). La madre ha la sola colpa di non essersi resa conto se non all’ultimo di quanto fosse pigro porco incestuoso e forse appassionato di calcio.
In un crescendo di sentimenti e un’alternanza di suspense e rivelazioni da rimanere a bocca aperta, la vecchia pazza decide di raccontare la verità: non è un fantasma, altrimenti perché nascondersi nei portabagagli quando si può sparire in una nube di zolfo. Inoltre, avendo scoperto il padre, pigro porco incestuoso e forse appassionato di calcio, nel suo crimine efferato (che non è l’incesto ma l’aver rovinato il rapporto madre figlia), decide di dargli fuoco mentre è nel gazebo con l’ultima delle sue innumerevoli amanti, l’unica hippy del paese (il pubblico ride di gusto), e di darsi alla macchia: dopo aver vagato nei campi come Verdone/Ruggero in Un sacco bello, non vede la spada de foco ma decide di farsi fantasma cucinando frittelle e agitando la lucidatrice per una vecchia zia rincoglionita.
Note sparse:
1) Il primo quarto d’ora di film, a parte la carrellata iniziale sulle donne che puliscono le lapidi, tanto da manuale del cinema come inizio che contiene i sémi che verranno sviluppati nel corso del film che ci si chiede perché si sia proseguito oltre i 20 secondi iniziali, contiene una prestazione sportiva eccezionale: il record mondiale di bacetti e baciotti su pellicola al minuto. Ero abituato ai silenzi carichi di significato, i baciotti carichi di significato sono un po’ troppo.
2) Ficcante la rappresentazione critico ironica del talk show televisivo (il pubblico ride tanto), roba che a confronto guardare Il siero delle vanità è leggere La galassia Gutenberg.
3) Menzione d’onore al doppiaggio italiano che fa dire ad Augustina “mi hanno diagnosticato un cancro” a metà film, cosa che sconvolge la Cruz, e non si capisce perché. Infatti, la povera Augustina sembra essere consapevole di essere malata dal terzo minuto di film. Uno non pretende una traduzione di Caproni, ma per lo meno che la consecutio logica sia rispettata, sì. Ci sono altre perle di doppiaggio, ma mi sono sfuggite.
4) Seriamente: a parte la furiosa irritazione e la noia, il film ha perso anche le (poche) cose buone che avevano i film precedenti. Il rapporto con la storia, del cinema, diventa pretestuoso e scoordinato, negli omaggi e nei riferimenti; l’analisi delle relazioni si perde nel colore e nel dettaglio fine a se stesso annesso alla semplificazione più radicale, e ci si ritrova con un manierista come Almodovar che diventa maniera dell’ultimo se stesso che era maniera del primo se stesso. Il che vuol dire maniera al cubo che non è altro che piattezza più cupa, al di là delle improbabili intenzioni cukoriane.
manu
domenica, giugno 11, 2006
IL CALAMARO E LA BALENA, Noah Baumbach, USA, 2006
 New York, 1986. Bernard (Jeff Daniels) e Joan (Laura Linney) sono sposati da tanti anni. Lui è (stato) uno scrittore famoso. Oggi insegna scrittura all'università, non riesce più a scrivere una riga pubblicabile, è convinto che sia il mondo intero a non capire quello che solo lui ha inteso, è un tennista rancoroso, divide il mondo in due semplici e monolitiche categorie: normali, cioè chi si interessa di cinema e libri, e filistei, cioè chi non si interessa di cinema e libri. Joan, ragazza belloccia all'università, era una filistea. Rapita dal fascino intellettuale del marito, si è fatta istruire. Ora scrive, meglio e più di lui, non sopporta la saccenza e lo schematismo del marito, ha relazioni extra coniugali con fieri "filistei" (Tommy uno straordinariamente bolso William Baldwin). Hanno due figli, Walt & Frank in età problematiche: il primo è un sedicenne, il secondo si aggira sui nove anni. Walt è innamorato di suo padre, ripete pedissequamente ciò che gli sente dire, ascolta in cuffia Hey You dei Pink Floyd, non ha ancora scoperto, ed è traumatizzato all'idea, le gioie del sesso. Frank è più vicino a sua madre, vorrebbe diventare un filisteo si interessa al tennis, ha tendenze autodistruttive. Dopo anni di matrimonio, i due genitori decidono di separarsi e di richiedere l'affidamento congiunto per poter stare ancora, anche se separatamente, con i propri figli. Per tutti comincia un lungo periodo difficile - raccontato prevalentemente dagli occhi di Walt - in cui si tenterà di trovare la forza di andare avanti autonomamente, anche di fronte al crollo di determinate certezze.
Cosa ci si può aspettare da un film con una trama del genere (pare autobiografica), scritto e diretto dall'assistente e sceneggiatore di Wes Anderson (qui produttore)? Esattamente quello che poi si trova sullo schermo. Con molta tristezza in più rispetto alle aspettative. Distribiuto in modo criminale in Italia (si parla di commedia ed è in sala solo a Milano, Roma e Torino), Il Calamaro e la Balena è una piacevolissima sorpresa. Sorta di versione meno astratta dei Tenenbaum in cui però tutto ciò che accade lascia pesanti segni indelebili, macchie sporche e appicicaticce, e tutto sembra avere maggiore concretezza e pesantezza (verrebbe quasi da chiamarlo squallore). Storia famigliare, dolorosa e sofferta, raccontata senza finte inibizioni o censure con stile minimale e letterario, con le ovvie influenze (o furti) che vi potete immaginare dal cinema europeo e con gran sfoggio di Locandine (La Maman Et La Putain, La Cosa, Psycho), libri (Saul Bellow, Kafka, Fitzgerlad) e brani dell'epoca (oltre a Waters, Tangerine Dreams, Lou Reed ma soprattutto Bryan Adams). Spesso, come nell'accatastare influenze e padri putativi, Noah Baumbach risulta quasi fin troppo ingenuo, ma ha dalla sua una sincerità e una schiettezza invidiabili. Fate in modo di recuperarlo. Ottimo il cast anche se Jeff Daniels, il più bravo, ha l'aria di essere stato chiamato per sostituire Bill Murray.
FEDEmc
DIECI CANOE, Rolf de Heer, Peter Djigirr, Aus, 2006
 Quattro anni fa Rolf de Heer girò The Tracker, una sorta di western girato tra i deserti australiani con protagonista un aborigeno, David Gulpilil. Pare sia stato proprio Gulpilil (voce narrante originale di questo film) a convincere de Heer a fare un altro film sugli aborigeni e sulla loro cultura. Dopo una serie di tentennamenti e di difficoltà logistiche (alle quali si deve molto probailmente la doppia regia e l'indispensabile apporto di Peter Djigirr) il regista ha accettato il progetto e il risultato è questo Dieci Canoe. Narrativamente il film è piuttosto complesso da raccontare. Ci limiteremo a dire che, attraverso una serie di continui rimandi e scambi tra presente e passto, è una storia di formazione, un racconto morale che ha molto a che vedere con le leggende, con la tramandazione orale di un popolo antico come quello aborigeno. Qualcosa di radicalmente differente dal racconto classico cinemtografico. La volontà è proprio quella di raccontare una storia distaccandosi da stili e modelli cinemtografici classici, cambiando lunguaggio. Meglio: si usa il linguaggio cinematografico (a volte negandolo o utilizzandolo contro le sue proprie regole) a servizio di un racconto orale. Addirittura il film inzia citando e poi demolendo il classico "C'era una volta..." dichiarando che "questa storia non è una di quelle storie che cominciano così". Una sfida. Qualcosa di difficile da accettare. C'è bisogno di lasciarsi andare e voglia di sperimentare. I primi dieci minuti del film (l'introduzione della voce narrante alla storia che andremo ad ascoltare e una serie di vedute documentaristiche del bush e degli stagni australiani) proprio per questo motivo, si fanno via via più stranianti e astratte, e servono come introduzione, biglietto d'ingresso ad un altro mondo: una cultura in cui le regole sono differenti, e le storie si raccontano in un altro modo. Per i pochi che hanno avuto la fortuna di vederlo, questa prima parte introduttiva ricorda molte le vedute descrittive di The New World: una natura panica e cosmica che tutto contiene, nella quale si viene inghittottiti e dove tutto - vita, morte, amore - è regolato dalla natura. Una volta che si è stretto questo patto, ci si può lasciare andare ad una storia semplice ma raccontata in maniera cinematograficamente assurda. Di patto effettivamente, almeno nelle intenzioni del regsita, si tratta: utilizando una tecnica distante dalla normalità, si presuppone una fruizione differente. Solo in questo modo si finisce per accettare cambi cromatici per definire diversi periodi cronologici invertiti rispetto alle nostra abitudini, attori usati per più ruoli, ripetizioni continue come snodi narrativi, sospensioni improvvise della narrazione, sequenze inutile per lo sviluppo della storia lunghe e insistite. Solo in questo modo si riesce a raccontare una storia e contemporanemante a mostrare usi e costumi di un popolo senza cadere nel tranello del mito del buon selvaggio o della cartolina equa e solidale dall'Australia. Un film strano, con cui è difficile rapportarsi ma estremamente affascinate. Il primo film aborigeno. Un'esperienza.
Tutti i dialoghi del film sono fortunatamente sottotitolati. L'uinca voce tradotta in italiano e doppiata è proprio quella del narratore David Gulpilil. Ogni tanto si avverte un po' la voce e il rischio "saggezza innata da nonno di Heidi", ma tutto sommato ci è andata bene.
FEDEmc
mercoledì, giugno 07, 2006
RADIO AMERICA di Robert Altman
Se un film, o un testo qualsiasi, raccontano un mondo altro rispetto a quello dello spettatore, per interessare quest’ultimo si deve trovare almeno una di queste caratteristiche. O questo mondo altro incontra un interesse già presente nello spettatore, e quindi quest’ultimo e ben disposto, oppure, se lo spettatore è perlomeno pigro, o gli si deve far conoscere qualcosa di nuovo, oppure si deve trovare nella struttura del film qualcosa di universale (es. la morte, il tradimento, il destino) di modo che ci siano terrore e pietà che poi vengono eliminate e così via.
Ecco nel film di Altman mancano tutte queste tre condizioni: la prima, come manifesta mancanza dello scrivente e quindi assolutamente opinabile, nel senso che se a qualcuno interessano le trasmissioni radio country del midwest è il benvenuto, le altre due per mancanza del testo.
A questo punto si dovrebbe ammettere che A prarie home companion è ben costruito, ma che chiede una partecipazione soggettiva che non è perlomeno tipica nello “spettatore italiano”. Anche se mi sentirei di sottoscrivere questa affermazione, vorrei essere un poco più approfondito.
Il film risulta compatto, preciso nell’unità di tempo e di luogo e anche nella tematica della memoria, ribadita da un sacco di elementi: il diner da film degli anni quaranta (ricorda un po’ quello in cui svanisce Clint Eastwood in Million dollar Baby) che appare all’inizio e alla fine, un luogo comune allo stesso e fuori dal tempo, come fuori dal tempo è la voice over noir di Guy Noir, e poi c’è un fantasma, e la trasmissione stessa è un “morto vivente” giunto alla sua ultima esibizione, e tutti i partecipanti allo show sono dei veri e proprio residuati di un altro tempo ecc. ecc. Insomma, mi sembra che il tema sia abbastanza preciso e precisato. Per questo tema della memoria, e poiché si pone come qualcosa che non si offre al pubblico nella forma che questi, può aspettarsi si configura come omaggio. Omaggio alla trasmissione che, molto famosa in America, sta per estinguersi e solo ad essa. Nel senso che la raffinatezza dei movimenti di macchina e dell’intrecciarsi di numeri storie e sguardi sono tutte rivolte all’oggetto, alla trasmissione, al passato. È come se il film si rifacesse da un lato a un modo altmaniano, qualche stilema autoriale c’è, dall’altro come se volesse svanire nel suo oggetto. E più o meno ci riesce: io direi che i lembi si perdono qua e là, per esempio la voice over del private eye noir che, sebbene fosse un personaggio del programma radiofonico vero, messa nel film non può che essere gioco metacinematografico. Altri direbbero che questa visione sfrangiata è coerente sia allo sguardo di Altman che all’oggetto. Ma non è questo il punto: il punto è che se è un film calzato a pennello sull’oggetto, a parte qualche vezzo come quelli che indicavo prima: non toglie mai energia alla trasmissione, che rimane quello che verosimilmente è, ma la toglie al gesto del ricordarsi. Spiego: tanto è insistito il tema della memoria nel film , tanto è negato nello svolgimento del film che è come se bastasse a se stesso.
Un film probabilmente perfetto nelle intenzioni: un’alterità quasi pura che viene messa sul piatto. Ma questo, personalmente, produce il risultato di attori che recitano per A prarie home companion trasmissione e non per A prarie home companion film, freddezza e disinteresse per il sottoscritto, non essendo costui nato nell’Arkansas.
manu
domenica, giugno 04, 2006
Alla fine spiace di parlare male di un film che non ha una distribuzione decente, che non si caga nessuno e che comunque perlomeno mostra una volontà di fare qualcosa, e perlomeno una spinta verso qualcosa, di non molto chiaro, ma sempre verso qualcosa.
È che da Deserto Rosso non sono passati quarant’anni invano, e anche se i non luoghi – riflettendo a parte, uno dei concetti più perniciosi della postmodernità, poiché tanto più involuto quanto più apparentemente autoevidente – sono cambiati, la complementarità tra alienazione dell’individuo e sua riflessione nel décor circostante rimane più o meno la stessa e mostra tutte le smagliature.
Il limite principale è appunto in questa presunta autoevidenza del tema, come se tutto fosse riassumibile nel continuo rimandarsi visivo tra gli handicap dei due personaggi, una grossa voglia in viso per il personaggio femminile, e la cecità per il personaggio maschile, e la freddezza, più enunciata che comunicata, degli ambienti circostanti Genova (molto affascinante) ma soprattutto l’insistenza di aeroporti, porti, stazioni ecc. È come se su tutto ci fosse questa enorme ipoteca tematica che esaurisce tutto quello che si “deve” dire, mentre il resto è tutto accessorio e inutile, come i dialoghi, un poco imbarazzanti. È un problema che si presenta spesso nei film “antonioniani”, se si passa la categorizzazione: le parole possono anche essere brutte e senza senso perché sono i silenzi e i rumori e le musiche ad esprimere meglio gli stati d’animo, ma se le parole enunciate non portano in sé le tracce di questo svuotamento di significato, rimangono appunto solo dialoghi brutti e solo brutti.
manu
sabato, giugno 03, 2006
I re e la regina di Arnauld Desplechin
Ne avevamo già parlato all’epoca della sua uscita a Venezia, nel 2004. La prima domanda dunque è sulle mappe astrali che segue la distribuzione italiana, subito mitigata dal fatto che perlomeno è cosa buona, e invece di gettare nelle sale in saldo un thriller a basso costo pensato per il mercato peruviano dell’home video si è potuto vedere in sala un ottimo film. Per partire dagli stereotipi: un film molto francese, ma per fortuna in senso buono. Nel senso che riesce a combinare un’ottima scrittura anche densa, a soluzioni visive non canoniche ma che non cadono mai nel vezzo sperimentalista fine a se stesso, e che ragiona sulle relazioni umane senza cadere nella rappresentazione della nevrosi con un sacco di piatti da lavare (copyright dott. N.).
La bellissima e altrettanto odiosa, nel film, Emmanuelle Devos racconta la propria storia da regina e i re che hanno transitato attorno a lei: il padre scrittore morente, il primo marito, sposato post mortem, l’amore giovanile che è anche il padre del suo primo figlio, il terzo, ricco uomo d’affari che le ha dato la sicurezza economica (le altre ce le aveva già tutte), e il secondo, il pazzoide suonatore di viola (violista?) Ismael, che è il coprotagonista della narrazione parallela del film. Infatti viene sottoposto a trattamento sanitario obbligatorio ed è ricoverato in un reparto di psichiatria dell’ospedale. Messa così potrebbe sembrare una canonica serie di peripezie amorose e familiari: ma innanzitutto non sono presentati vincoli cronologici, non c’è mai storia fissata e i vari ricordi e figure si intrecciano di continuo. Come la cronologia è eliminata, lo è anche l’intenzione di dare una struttura logica narrativa a ciò che accade: il fatto che Ismael sia il secondo marito di Nora (Emmanuelle Devos) si scopre molto dopo, gli eventi non sono mai legati tra loro da legami di azione e reazione, ma si preferisce divagare introducendo anche personaggi che appaiono e scompaiono nel giro di una sequenza: strepitoso è l’avvocato fiscalista e tossicomane che va a trovare Ismael, il suo assistito, per rubare medicinali, o l’amico di lunga data di Ismael che gli dichiara tutto il suo odio sempre nascosto e il suo piano diabolico per disintegragli la vita.
L’unica vera istanza di ordine e logica è Nora, che paga il prezzo di essere il centro narrativo che ordina i vari punti di vista sia nell’essere definita passionalmente come un essere spietato e freddo, capace di togliere la vitalità a coloro che la circondano. Da questo punto di vista, esemplare sia come scrittura che come resa visiva e di tempi di montaggio, la lettera post mortem del padre.
In contrappunto, per sottolineare l’opposizione tra vitalità non controllata e istanza di ordine, il dialogo monologo finale di Ismael con il figlio di Nora, Elias.
Quindi da vedere se resiste ancora in qualche sala.
manu
lunedì, maggio 29, 2006
X - MEN: CONFLITTO FINALE, Brett Ratner, USA, 2006
 Impegnato sul set del nuovo Superman, Brain Singer, autore dei primi due capitoli di questa saga, lascia il posto a Brett Ratner, già regista della serie Rush Hour e di Red Dragon, brutto remake del Manhunter di Mann uscito qualche anno fa. La differenza si vede, ma sfortunatamente non è solo l'invisibilità e l'inadeguatezza di Ratner il problema di questo - pare - ultimo capitolo. La lettura matura dei fumetti dei mutanti imponeva cinematograficamente una riflessione sull'integrazione del diverso e sui rischi che comporta avere un super potere: questi erano, a grandi linee, gli spunti dei primi due film. X - Men: Conflitto Finale porta ancora avanti questi due temi, mescolandoli, esasperandoli e portandoli ad un punto critico: da una parte, si arriva a parlare di genocidi organizzati dal governo americano, in grado di "curare", di cancellare i geni mutanti facendo diventare i mutanti dei semplici "Homo Sapiens". Dall'altra, sfruttando la saga a fumetti più famosa degli X- Men, si introduce il personaggio di Fenice, alter ego potentissimo e incontrollabile di Jean Grey, incapace di contenere i suoi poteri e conseguente rischio per se stessa e per tutti quelli che la circondano. Sulla carta, qualcosa di bollente. Perchè si esce delusi? Già nel secondo capitolo si correva il rischio di sacrificare la narrazione e molti degli spunti narrativi in favore di un'infinita galleria di personaggi. In parte l'operazione, in mano a Singer, aveva un senso: dopo averli introdotti nel primo film, nel secondo avevano già un carattere definito e ci si pteva comportare di conseguenza. Come nei comics, sfruttando la serialità, si inserivano nel quadro generale di una storia quello che più interessava i lettori e gli autori: i rapporti, sentimentali o critici, tra i vari protagonisti. Singer, si diceva, aveva intuito questo potenziale e il secondo film, pur essendo cinematograficamente inferiore all'esordio, era particolarmente riuscito nell'essere l'adattamento cinematografico di un fumetto. Qui invece si alza la posta e si introducono (pare dopo un sondaggio tra i lettori americani) altri personaggi ancora, ma presto si fa largo la sensazione di avere tutto fin troppo in superficie. Si rinuncia anche a un protagonista attorno al quale poi far gravitare il tutto (nei primi due era Wolverine) e, una dopo l'altra, si presentano delle macchiette più o meno ridicole. Prendiamo Angel, esempio perfetto dei limiti del film: presentato con un bellissimo falshback (uno dei momenti milgiori del film) il personaggio si limita poi ad essere una figurina bidimensionale attraverso la quale mostrare effetti speciali. Cosa ce ne si fa di un bambino nato con le ali da angelo, che tenta di liberarsene per potersi mostare al padre uguale agli altri bambini? Lo si fa svolazzare due volte e gli si concede due primi piani. Poi basta, anche perchè non c'è più tempo. In questo modo ci si trova davanti a un film con delle enormi potenzilità narrative, poi sfortunatamente deluse. Troppo veloce in tutti i passaggi, si limita a presentare una serie di situazioni e avvenimenti che si autoconcludono nel momento stesso in cui li si vede. La storia di Fenice, poco importa che sia ovviamente semplificata rispetto al fumeto, delide perchè non si ha mai la percezione completa del pericolo che rappresenta. Lo stesso lo si può dire per quasi tutto il film: ci sono gli spunti, ma poi non si va da nesuna parte e tutto rimane fermo immobile. I Mutanti ribelli che si uniscono per contrastare il governo come dei no global, la storia di Angel, i triangoli amorosi Cicolpe, Jean Grey, Wolverine o Rogue, Iceman, Kitty Pride (qua finalmente la si vede per più di una sequenza di raccordo, ma si è lontanissimi dallo sfruttare correttamente il potenziale del personaggio), il politico mutante Bestia. Per non parlare poi di Tempesta, Fenomeno (Vinne Jones!) e Colosso, relegati a squallido contorno. Nessuno - eccezione fatta per Ian Mckellen e Patrick Stewart, capaci anche se costretti a portare imbarazzanti mantelli e elmetti, di farsi notare anche solo con uno sguardo - riesce a emergere, e anche chi se la cavava nei film precedenti qui è piuttosto mortificato. Ma quello che lascia stupiti è l'aspetto politico del film: scegliere di far far vincere i mutanti buoni, capaci di avere la meglio solo sfuttando l'arma costruita dagli umani per sbarazzarsi dei diversi, è una scelta piuttosto discutibile e che inevitabilmente porta a schierarsi per "i cattivi". Aggiungiamo effetti speciali mediocri (tranne l'impressionante sequenza del ponte) e ci troviamo di fronte ad un film sicuramente divertente ma che delude proprio per le possibilità che aveva. Nel caso, rimanete fino alla fine dei titoli di coda.
FEDEmc
martedì, maggio 23, 2006
IL CODICE DA VINCI, Ron Howard, USA, 2006  Che dire ancora? Anche niente. Per raggiungere almeno le dieci righe possiamo dire che, al di la di ogni presunto snobismo o prevenzione, Il Codice da Vinci è un film molto brutto. Sotto ogni possibile punto di vista. Attori sfruttati male e con pochissima voglia di lavorare si aggirano imbarazzati per il set, completa assenza di ritmo, flashback francamente ridicoli, regia elementare, musica pessima, ridicolo involontario. Ma non solo: il peggio, per chi scrive, è pensare che il film è in 910 sale in Italia, con le entrate di favore sospese per due settimane. Dan Brown, dico a te, simpatico produttore esecutivo del film, se vuoi venire anche a casa nosra a fregarci l'argenteria... Il sito dell'Ansa che da almeno due settimane mette cinque sei notizie su nove sul Codice Da Vinci ("Paul Bettany stupito dalla polemiche", "Uno su tre di quelli che hanno letto il libro credono alla tesi di Dan Brown", "Rogo in piazza (organizzato da due consiglieri di An e DC...) per bruciare il libro", e tutte quelle che avete letto), è un segnale sconfortante. Come lo è il dato che il 75% del pubblico del weekend è andato a vederlo (quasi tutti noi compresi, ovviamente). Non c'è curiosità, non c'è voglia di vedere niente di nuovo al cinema. Ci si muove in massa per andare a vedere un film brutto, tratto da un libro brutto, che aveva il solo pregio di essere stato scritto pensando al cinema, ma che poi su grande schermo è addirittura peggiorato. Il Codice Da Vinci mette tristezza sia in sala che dopo, all'uscita. Ecco perchè secondavisione vi offrte gratuitamente dello svago e della simpatia con una gif dei teletubbies che, come è noto, fanno ridere di brutto. FEDEmc
lunedì, maggio 22, 2006
H2ODIO, Alex Infascelli, Ita, 2006  Sul sito del film la prima cosa che salta all'occhio è la scritta "dal 3 maggio in nessun cinema". Si fa ironia sul fatto che ormai per far uscire un film si debba ricorrere all'uscita in edicola allegati con quotidiani o settimanali. Fatto grave. Ancora più grave il fatto che il film sia effettivamente distante da una qualsiasi idea di cinema. Come per il terribile Bubble di Soderbergh, film la cui uscita è stata contemporanea in sala, in dvd e sulla televisione via cavo, si pensano film come immagini buone per qualsiasi supporto. Infascelli già aveva dato prova di scarsa fantasia nei suoi due film precedenti, ma qui tocca il fondo. Ci tengo a precisare, prima di comniciare a parlare del film, che mi è stato prestato da amici, e che non ho speso un euro uno. La sequenza iniziale, il lento avvicinamento di una barca verso un'isola sulle note di Steve Von Till (genio musicale assoluto, padrone di casa Neurot, mente dierto ai Neurosis, Tribes Of Neurot e Harvestman, pseudonimo con il quale firma le musiche del film) mi ha particolarmente colpito e sono partito quindi con il piede giusto. 10 minuti dopo sono cominciati i primi momenti brutti. Al 20 minuto non ce la facevo già più e l'idea di interrompere la visione mi ha sfiorato più volte. Alla (terribile) fine si sono arrivato con estrema fatica. è solo per masochismo che sono riuscito ad arrivare in fondo, nonostante: - una storia risibile senza il minimo di effetto sorpresa (presumibilmente voluto invece in sceneggiatura) - l'insostenibilità di tutte le cinque attrici/macchiette (la freak con i dredd, la pittrice in crisi d'ispirazione, la dura votata al dio soldo, la psicopatica dipendente da psicofarmaci, la bellona fatalona) di cui tre, senza alcun motivo, parlano italiano con forte accento straniero che da noia dopo un minuto. - l'apparizione di Platinette senza trucco nella parte dello psicologo che fa lo spiegone a metà film tutto giarto in grandangolo (che è una scena straniante) e con particlari vagamente insistiti su un cubo di rubrick (che non solo è straniante, ma pure macchinosa). - uno stile che, va bene chiamiamolo videoclipparo, ma se prendi le "idee" estetiche, visive del film le tagli e le metti insieme si raggiungono i quindici secondi (forse) e sono: un grandangolo esagerato, un'alba digitale, due tagli di montaggio, una sovraimpressione, due o tre sovraesposiozioni , ralentì - velocizzazione e basta. - lentezza devastante indice di poche cose da dire. - sequenze scult tra cui: 1)"mi fa male la spalla, mi taglio da sola con una forbice ed estraggo un dente della mia gemella morta/metà oscura" 2) bacio saffico incestuso sotto una pioggia di sangue 3) dialogo allo specchio tra le due personalità della protagonista (siamo nel 2006...) 4) bulbo di una lampadina che si fulmina e per una frazione di secondo - mentre da metà film stiamo parlando di gemelle morte alla nascita e robe così - si vede un feto dento. 5) bacio saffico con morso al labbro 6) dialogo: "mi è sempre piaciuto Winnie pooh!" "A me no. Pensaci: era ossessionato dal miele. Era come un drogato". sequenza successiva, la protagonista che si ciuccia mezza boccetta di psicofarmaci. noioso, pretenzioso, vuoto e scontato. perché? madonna mia, che palle...FEDEmc
giovedì, maggio 18, 2006
LE MELE DI ADAMO, Anders Thomas Jensen, Danimarca, 2005 
Questa vignetta, fatta per una mostra precedente all'arrivo del film nelle sale italiane, ma mio avviso perfetta e involontaria recensione è opera dell'appena nominato Ministro della Cultura Tuono Pettinato, artista a tutto tondo e esperto di pesca d'altura. FEDEmc
lunedì, maggio 08, 2006
MISSION IMPOSSIBLE 3, J. J. Abrams, USA, 2006
 Cosa ha portato l'uomo che ha avvicinato la televisione al cinema a dirigere il terzo capitolo cinematografico di una serie televisiva? La discussione su MI:3 potrebbe esaurirsi qui, attorno al corto circuito televisione cinema e al contributo di JJ Abrams al film. Fallito il tentativo di rivitalizzare l'action movie americano con iniezioni di esagerazioni dinamiche tutte ralentì e colombe (leggi John Woo) nel secondo capitolo, si torna a quello che realmente è Mission Impossible: intrattenimento seriale basato su meccanismi narrativi rodati, ripetibili e passibili di piccole variazioni, vetrina di prodigi tecnologici e contenitore di sequenze action attuali o innovative. Tralasciando la storia (riassumibile a grandi linee con: Tom Cruise deve combinarne di ogni per salvare qualcuno), questo terzo capitolo mantiene quelle che sono le promesse del genere, aggiungendo qualche piccolo elemento. Alle avventure dell'agente Ethan Hunt si aggiunge la descrizione della sfera famigliare e affettiva, con le sue ovvie conseguenze melodrammatiche. Certo, niente di nuovo (anzi, le parti più deboli e televisive nell'accezione negative del termine - del film, con l'inarrestabile sequela di dialoghi a base di "Amore mio, devi fidarti di me, qualsiasi cosa accada - fosse anche un'esplosione atomica causata dal mio acerrimo nemico - tranquilla io sarò li a farti scudo con il mio corpo dato che, ok la salvezza del pianeta, ma il nostro amore è più importante "), ma lo scopo sembra quello di presentare sotto una nuova luce, vagamente più fallibile, chi solitamente è alle prese con sistema di sicurezza impenetrabili. L'identità da tenere nascosta, pena la messa in pericolo degli affetti più intimi, mutuata da tendenze non proprio più nuovissime della letteratura supereroistica Marvel e DC fine '90, apre nuove prospettive nella delineazione del protagonista che rischiava di risultare immobile e immutabile fin dalla sua prima apparizione. Per quanto riguarda l'antagonista invece, ci si muove in modo diametralemte opposto al meccanismo televisivo. Philp Seymour Hoffmann (oltre ad essere come attore, come giustamente fa notare Paolo, infinitamente superiore a Tom Cruise) è un ottimo cattivo che ha il pregio di essere poco presente all'interno del film ma contemporaneamente di rappresentare il senso di pericolo che il villain deve necessariamente rappresentare. Aggiungiamoci che la recitazione di Hoffmann è priva dei gigioneggi da cattivo di film di genere e che per una volta ci viene risparmiato un antagonista impegnato il più delle volte ad accarezzare gatti bianchi mentre sogghigna malefico in sottofondo ed il giuoco è fatto. Infine prendiamo atto che Mission Impossible 3 è un film d'azione e che quindi per metà del tempo ci saranno esplosioni, mazzate e sparatorie. Sembra un'ovvietà, ma è una delle accuse mosse al film. JJ Abrams registicamente è più o meno invisibile, ma le sequenze d'azione sono tutte realizzate benissimo, con una buona progressione spettacolare e con ritmo da vendere. Insomma, si riparte dal televisivo per portare una serie a rischio di indigestione cinematografica a poter dire qualcosa su grande schermo. JJ Abrams era l'uomo giusto da chiamare e ce l'ha fatta.
Segnalo come scena scult il duetto Tom Cruise - Jonathan Rhys Meyers che fanno "l'itagliani" urlando e gesticolando come se fossero colti da fuoco di San Antonio.
FEDEmc
Premettendo che il post lo scriverà quasi sicuramente l'amico FedeMC, anch'io vorrei dire qualcosa. Ma la gente cosa si aspettava da Mission: impossible III? Un remake di Ottobre? Parlo con amici e conoscenti e tutti stigmatizzano le esplosioni, la persona di Tom Cruise, il filmone americano. Per fortuna non è più di moda prendersela con tutti quegli effetti speciali. Ora, a parte che il film fa più che onestamente il suo mestiere (divertire, intrattenere), mi sembra che proprio gli spettatori più fighi avrebbero qualcosa da domandarsi su una serie che:
a) è gestita da un attore-produttore che non sbaglia un colpo. Da quando non c'era un caso simile nel cinema americano?
b) è affidata a registi che provengono da esperienze diverse, ma non anonime o indifferenti. La new Hollywood citazionista (De Palma), la heroic bloodshed di Hong Kong (John Woo), la serialità tv adulta (J.J. Abrams) non immettono sperimentazione nel prodotto, ma innovazione e variazione sì. Scusate, ma, bello o brutto, è il contrario di sfruttamento. Sembra poco?
c) punta molto, se non tutto, sull'elemento umano, che in questo caso vuol dire recitazione. Cruise non si fa problemi a convocare attori più bravi (Philip Seymour Hoffman) e finanche più belli di lui (Jonathan Rhys Meyers). Tanto da fare del film un vero gioco di squadra attoriale: non c'è nemmeno un assolo di Cruise (poteva esserci: il recupero della Zampa, che non a caso è tralasciato...).
Insomma, amici che neanche andrete a vederlo, ci spiegate perché?
p.
domenica, maggio 07, 2006
Perché no/ Romance and Cigarettes di John Turturro
Sarà solo il doppiaggio? Credo di no. Sinceramente io tutto questo potenziale liberatorio nel film di Turturro proprio non ce lo vedo. Vediamo di motivare il fatto che durante la visione del film mi sono rimproverato di non avere sonno, perché una sana dormita ci stava proprio bene. Primo:“Parlare di camp significa tradirlo” scriveva Susan Sontag qualche tempo fa. Vale anche per la messa in discorso filmica? La risposta è probabilmente no, perché esistono le controprove, per esempio John Waters e i Coen che qui non a caso producono. Ma se l’ostensione del gusto camp, per accumulo di materiali eterogenei, non è funzionale, rimane di testa e di intenzione piuttosto che in realizzazione, non si tratta di un “parlare di camp” senza farlo? Anche se l’argomentazione non è logicamente correttissima, per quanto mi riguarda Romance and Cigarettes tradisce le sue intenzioni e l’immaginario da cui vuole, disperatamente attingere.
Secondo: non è un musical. I numeri musicali non sono progressioni nella trama, non sono movimenti di mondo che portano il reale al fantastico e ritornano a un reale variato, ma nono marcati come sogni come flashback, come parentesi (anche povere) dello svolgimento del film. Non è secondario che per la seconda parte del film tutti si dimentichino di cantare. Vabbé che il tono è tragico, ma la sfida è anche cantare “Bye bye life, Bye bye happiness, Hello loneliness, I think I'm gonna die.:”, altrimenti si fa un film indipendente meditativo e accusatorio sulle sigarette.
Il terzo motivo, è legato al secondo perché appartiene al discorso sociale e giornalistico sul film: “è un musical volgare”. Ecco, dov’è sta volgarità? Questo uso liberatorio del turpiloquio e delle pancette e delle brutture? Io ci vedo solo una risata soffocata di quello che fa le puzzette al ricevimento dell’ambasciatore, e nulla di più. Anche se ci fosse volgarità, non ci vedo nulla di liberatorio o di rivoluzionario (rispetto a cosa? Davvero non ci sentiamo di dire “ciambella con la marmellata” per definire l’organo genitale femminile?), a meno di non appiattire la nostra mente a livelli di editoriale di Men’s Health, e di sentirci fichi e metropolitani se in un film si pronunciano le parole “orgasmo” e “scopare”. O, suvvia. Non siamo al livello di “American Pie per i cineforum”, ma poco ci manca. E davvero non me la sento di valutare come operazione cinematograficamente e artisticamente interessante il musicare il detto popolare “rusa de cavei, gulusa d’osei”.
Lascio perdere gli stanchi lampi di marxismo, che mi suggeriscono di manifestare irritazione per la rappresentazione paternalistica della classe operaia come fenomeno di costume e di estetica, perché altrimenti sembrerebbe un post scritto nel 1964.
Mi preme di più conservare un paio di insulti per la sceneggiatura, che se li merita tutti. Sembra essere stata scritta durante una cena a casa di amici cool: a un certo punto salta su uno e dice: “Ah, ma se ci mettiamo anche uno che si veste come Elvis e si nutre solo di diet coke e vive in una casa su un faggio, lo posso fare io”, e l’altra risponde “Uh, ma se dai la parte a lui io voglio assolutamente fare quella con un corno in mezzo alla fronte e che si veste solo di seta color terra di Siena bruciata”. “No, ma questo personaggio così bizzarro si crede un koala e ha tutti i mobili rivestiti di perline di eucalipto è fantastico, è un meraviglioso profilo di un’umanità disagiata, voglio questa parte”. E l’ultima: “Ma che ne diresti di far passare ogni tanto una quarantenne che attraversa lo schermo e canta wannabe delle spice girls e poi si scopre che era la canzone preferita della figlioletta defunta?.
Tutto questo per dire che al quindicesimo personaggio bizzarro che vive nel vicinato cominciano i primi sintomi di orticaria, acuita dal fatto che nessuno di loro presentato, anzi, non viene nemmeno tentata una presentazione, in modo adeguato.
Unica nota positiva: un numero musicale di Kate Winslet, quello in camera da letto
Manu
Le particelle elementari di Oscar Roelher
Attenzione spoiler sul film e sul libro
Tutta la questione è che manca la deriva apocalittica. Non è una questione di fedeltà al romanzo, che non è mai un parametro di valore, ma di una scelta in sceneggiatura che fa perdere una parte di destabilizzazione al film. Il libro è narrato con dei lunghi flashback da un lontano futuro da esseri che si scopriranno essere l’evoluzione dell’uomo che si è estinto volontariamente grazie alle ricerche di Michel. Oltre ad essere una non sottilissima espressione di nichilismo, dona al personaggio di Michel, il ricercatore, una pulsione tragica estrema, ancora di più della sessuomania disperata e folle di Bruno. Questa eliminazione provoca uno squilibrio decisivo: la figura di Michel, ricercatore sessuofobo, diventa quasi positiva, capace di vivere serenamente e di superare le tragedie recuperando un po’ di tempo perduto. Mentre la sessuomania di Bruno e la sua rabbiosa solitudine diventano il polo negativo, folle livoroso e vitale, ma comunque che non ha altra conseguenza che l’infelicità e la follia. C’è da dire che la parabola di dannazione di Bruno è un tema abbastanza semplice da rendere cinematograficamente, mentre l’alienazione da sessuofobia (non è solo questo, ma per semplicità lo definisco così) di Michel richiederebbe una costruzione drammaturgica più complessa. Ma a parte la polarizzazione dei due fratelli e la loro distinzione nel percorso che porta all’autodistruzione, il film riesce a trasmettere senso di disagio insistendo fortemente sui comportamenti di Bruno, sembra febbrili e fuori luogo, ma tutti conseguenti e coerenti, mentre Michel non fa altro che fare da cartina di tornasole all’altro. Rispetto al libro, il giovamento che ne trae il film è quello di ripulire gli eccessi di maniera nichilista di Houellebecq, per rendere il tutto più lineare e meno specchiatesi nelle intenzioni. Sebbene ridotte, memorabili rimangono le violente tirate contro gli hippies.
manu
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